从一张中国画和一首外国诗谈起
　　
　　我们面前有一张明代画家仇英的画，画面上古树参差 、奇山漫漶，一个老叟骑在牛背上，沿山径幽然前行。群岩环抱羊一泓清水，向四周散发着某种荒凉的情调，以高傲的姿态，远拒着市俗的人生。
　　这幅画显出一种恬淡的气氛。孤独的、投身于大自然的人物，远离人世的喧嚣，淡忘了功名利录,投身于大自然的 怀抱中，怡然自得。山水、人物的造型不很逼真，与现代写实手法大不相同，没有明确的透视没有淡浓的阴影；但这一切反而更增了飘逸的情调。这是人世，却又是远离人世的仙境；这是仙境，却又是没有神仙的人间。这类山水画加上鱼虫花鸟、 翠竹苍松等景物画，在中国传统艺术中占有突出的位置，宗教画、乃至人物画，都不能与之匹敌。
　　对大自然的重视，表现在我国诗歌中。伟大的诗人们早在几百年以至几千年前，就写下了光辉的诗篇。我们的祖国，早就孕育了大批杰出的山水诗人，产生过大量描写自然景色的优秀诗歌。与欧洲在近代才开始重视自然景色比较，中华民族在对大自然的审美方面，有最早的觉醒；而之一点是与整个历史发展、与一个民族的气质不可分割的。
　　英国诗人托贝。阿尔德内克曾写过如下的诗句：
　　
　　 十月的风把苹果树的叶子染成金 黄，
　　 树叶凋零、即将掉光，
　　 那即将落下的杩叶几片－－
　　 恰像老爷临死前手指间的钱币一般！
　　
　　这种诗从中国人的眼光看，不是好诗。人们会普遍觉得其中有一种“俗气”。用人间市俗的钱币形象来大自然的落叶，与我们的审美趣味格格不如。对于这类冷凉萧索的景象，中国诗人只会用如下的诗句来描述：“暮蝉不可听，落叶且堪闻”（郎 士元），“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫），“落直寄秋菊，愁云低夜鸿”（卢纶）……
　　文艺复兴时满腹学识的修士学者，在登临阿尔卑斯山时，面对美丽无比的雪景，高耸入天的山峦，竟然无动于衷，在写下的日记中、书信中，往往除了宗教虔诚外，只描写些旅店的污糟、葡萄酒的酸味。中国人则大不相同，不要说诗人们，就是普通官史，也会在美景如斯的场合，写下点吟诵自然的诗文。我国有许多名山古刹，其中保存有大量诗词对联，写自然景色的比比皆是，不少还是僧人道士写的。
　　中国文人总是喜欢登山傍水，把酒凌虚，欣赏一下“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的美景；喜欢找一个好时辰，“江南秋影雁初飞，与客携酒上翠微”，却又是“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”；喜欢在夜里看一看“潭烟飞溶溶，林月低向后”，在早上欣赏一下“杨柳岸晓风残月”，向往“抱琴却上瀛洲去，一片白云千万峰”，把自己溶合到大自然中去。
　　在历史发展中，不同民族的人群由于一系列长期起作用的因素影响，形成了许多不同的审美标准，原是很自然的事。当然承认这一点的前提是先认同全人类有着统一的审美趣味。这是深深植根于人类的集体潜意识中的。人类共同审美情趣是人类共同潜意识的组成部分；不同民族的不同审美情趣则是不同民族各自的集体潜意识的组成部分。
　　例如，希腊人与中国人不同，他们比中国人更多看到个人的独立人.价值。人首先是一个个性形态，是一个独立的自然产物，这个独立的个体在希腊人看 来本身就是一种审美对象。希腊人的这种审美特点并与他们在一般哲学上看重个体的精神完全一致，但这不等于说对审美的个体形态的注重是直接从哲学的理念上移过来的；这也是一个漫长过程，是千百个美丽形体、特别是帕拉克西特支来，大量优秀人体雕塑长期感染的结果。中国人对审美的特殊情趣同样是长期历史发展的产物，在千百年来无数伟大的诗歌与绘画感染下，形成了我们民族对大自然景色的特殊审美能力。审美对象不只是客观实体，它同时是由主观评价产生的。人们的主观审美情趣、审美能力决定着一个对象能否成为审美对象。因此，不同民族的审美对象及这些对象在审美领域中的地位是不完全相同的。
　　一个民族的艺术（包括表现手法），与其整个文化体系不可分割，不同的题材与手法通过那些成功的作品，经过长时期的潜移默化，最终形成虽然与哲学、伦理有关却不直接依赖于理性与逻辑判断的审美趣味。
　　
　　 传统的诗画题材
　　
　　为了更好说明我国诗歌绘画乃至一般审美评价的特色，不妨先约略看看欧洲的情形。由于古代希腊艺术对整个西方有深远影响，要了解欧美文艺的倾向，必须了解希腊文艺的特色。
　　希腊位于地中海之滨，明朗的天气，广阔的海洋，早就培植了希腊民族活泼爽朗的性格。古代希腊的民主制度、公民权利的传统，形成了世界上特有的价值观念。
　　的确，希腊人可以单靠身体健美而获得极大尊敬。美丽健康的身体，不但是审美的对象，也是宗教、哲学与教育的对象。希腊民族早就形成热爱体育的习惯，他们的全民节日酒神大祭、奥林庇克运动会、毕提运动会、奈美运动会、伊斯美运动会……都是展览与炫耀人体美场合。人们平常习惯于裸体运动、游戏，有课程教育人如何获得优美的姿态与动作。由此，人体在艺术表现中占突出位置是自然的事。一个城市的裸体雕塑住住比人口还多。像维娜斯、大卫等优美雕塑，至今仍被全世界视为珍贵的艺术遗产，广为流传。
　　文艺复兴以意大利为代表，继承了上述希腊传统。绘画成了文艺创造的中心，而人体又成了绘画的主题。意大利的艺术大师们对风景画瞧不起。米盖朗其罗说过：这东西应该让才具较差的人作为消遣与补偿，只有人体才是有才能的艺术家的对象。意大利的天才巨匹们，创造了大量描绘人体的名画，他们喜欢表现丰满颤动的生命、活泼放肆的动作、光彩照人的美色、艳丽狂欢的场面……人的欲望、渴嫠被表现无遗，无所掩饰。除了人体之外，欧洲绘画的另一重大题材是宗教，而宗教画也是以人物为中心的。那么多的圣母画、耶苏 受难图……令人难以窥其全豹。众所周知，仅“最后的晚餐”这个题材就有大批画家为其废寝忘 食，绝不只是非常成功的达•芬奇作过艰辛的努力。
　　与绘画一样，宗教也是诗歌的重要题材，许多诗人都参预了写作圣诗的事业。另一方面，诗歌不能象绘画那样把人体作为主要题材；代替那裸露人体的，是爱情。爱情题材是诗人心目中最集中的对象，是支配诗坛的主题。
　　恩格斯说：“性爱特别是在最近八百年间获得了这样的意义和地位，竟成了这个时期中一切必须环绕着旋转的中心了。”①
　　诗人海涅说得很明白：
　　
　　 假使你有一双好眼睛，
　　 洞 视着我的诗歌，
　　 你就看到有一位少女，
　　 在里面徘徊悠游
　　
　　与欧洲比较，中国的诗歌远较绘画发达，对社会与人生的影响 也大得多。就造型艺术而言，中国落后于希腊与印度，与舞蹈和戏剧的情形类似。
　　唐代以前留下的绘画真迹如凤毛麟角，极为罕见。就题材而言，有社会伦理含意的人物画占有重要地位，关于“左史右图”的记载就是一个例证。东晋顾 恺之的《女史箴图集》当可代表唐以前绘画的特色，随着佛教的传入与兴盛，印度艺术对我国产生了巨大影响，传统绘画的内容与形式都发生了变化，宗教题材也日趋重要。号称“画圣”的吴道子，就;画了许多宗教人物画，《天王送子 》、《释迦》、《普贤》、《文殊》（四幅均在日本）等。此外，还有其他题材的人物画，如张萱与周昉的画。
　　大体可以说，唐及唐以前，人物画是主要的题材。但即令是在盛唐，山水画也有一定地位。吴道子与李思训就是山水画的大师。二人画嘉陵江三百里景色于大同殿，唐玄宗亲自评定；“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”众所周知，王维在诗画方面都以山水为主题，成就很大。宋代以后，我国绘画发展很快，山水景物画逐渐占居优势。放出奇光异彩，形成了成熟的、鲜明的民族特
　　
　　①《马克思恩格斯全集》，２１卷，３２６页
　　色，获得了伟大成就。
　　宋代的宋迪，提出了自然景色的八大题材：平沙落雁，远浦归航，山市晴岚，江天暮雪，洞庭秋月，潇湘夜雨，古寺晚钟，淦村落照，极大丰富了山水画的内容。宋以后，出现了米芾父子、马远、夏圭、董源、郭熙、倪云林、王孟端、黄公望、仇英、沈周、王蒙、石涛、朱耷……一系列卓越画家，他们创作了大量山水景物画，使自然景色 成了绘画的主要题材。
　　即使到今天，当我们面对展子虔的《游春图》、王维的《雪溪图》、荆浩的《山水画》、 郭熙的《溪山雪霁图》时，面对米芾、米友仁那种“善写无 树，能描懵懂山”的风雨迷蒙的画面时，面对黄公望与王蒙的《松溪归隐》、《青卞隐居》画面时，怎能不感到是极大的艺术享受！这些画，与传统的山水诗歌交互映辉，表现了我们民族审美情趣的明显特色。
　　山水画与山水诗获得巨大成就的历史原因是同一的；只不过由于古代绘画艺术的落后，绘画对大自然的觉醒要晚一段时间。
　　中国人诗歌最早以《诗经》、《楚辞》为代表。《诗经》以现实主义风格，突出地反映了社会治乱兴衰，社会政治占有主要地位。《楚辞》则以浪漫主义手法广泛描写了自然景色。借景抒情，寓情于景，以间接的方式反映社会治乱。这两大源流数千年来明显影响着、决定着诗歌往后的发展。
　　整个说来，爱情诗与宗教诗无足轻重。欧洲的这两个题材之花在中国没有盛开。中国诗歌集中于治乱兴衰与自然景色，这两大主题常常互相交融，形成中国诗歌的显著特色。
　　与倾心来世的印度人不同，也与追逐个人幸福的欧洲人不同，中国人把伦理准则看得高于一切。诗“可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君。（论语、阳货）事父、事君，正是《论语》编选者的根本动机。《大雅》里的《板》、《荡》、《抑》、《瞻 》、《召雯》，《周颂》里的《绵》、《公牛》、《持民》、《大明》，《小雅》里的《十月之交》、《正月》、《大东》，《国风》里的《硕鼠》、《鸨羽》、《兔爰》、《无》、《黄乌》……都突出表现了治乱兴衰题材。
　　就是某些表面上描写爱情的诗：“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女， 群子好逑。”也绝不是西方那类情诗，从根本上讲，这也是讲治乱之道的诗。因为阴阳配合关系至大，是一个家庭乃至社会的伦理基石。编选这样的诗，古代思想家、政治家都寓于深意。诗歌极盛的唐、宋时期，大体还是承袭古代传统，出现了大量社会政治 诗。许多诗表现了深厚的爱国主义和人道主义感情，对培养我们民族 的优良品质与作风，起了巨大作用。
　　传统的的社会诗歌中，有一些直接描写人民的疾苦，如白居易的《秦中吟》，杜甫的《三吏》、《三别》，王禹偁的流亡诗等。其实写的人很多，只是不都那么出名。另一类是讥刺统治者昏庸荒淫，总结治乱教训的，如：“《宫中美人一破颜，惊尘溅血流千载。”（苏轼）；“公卿有党排宗泽，帷幄无人用岳飞。”（陆游）还有许多抒发个人志趣的优秀作品“无意苦 争春，一任群芳妒，零落成泥碾作尘，只有香如故”（陆游）。“终日帝城里，不 识五候门”（张继）。
　　歌颂战争功勋、英雄伟业的诗歌，相对说来，少得惊人，与数千年来英雄人民的生涯绝不相称。这是由诗人队伍的特点所决定的，也是和数千年来重文轻武的气氛分不开的。像高适的《燕歌行》：“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼”。崔浩的：《赠梁洲张都督》：“闻君为汉将，虏骑罢南侵，出塞清沙漠，还家拜羽林”……一类诗总的说是 太少了。
　　特别应该强调的是：大量描写自然的诗篇，实质也是社会政治诗。这是中国古代诗歌的极大特色。这一点，与诗人们对自然景色特别敏锐的感觉分不开；更确切些说，是对大自然的审美情趣与政治环境结合的产物，不懂这一点，就很难懂得古代诗歌。的确，开传统诗篇，免不了感到：风花雪月各的指，楚山烟雨堪疑。
　　李商隐的无题 诗：“春蚕到死丝方尽，腊炬成灰泪始干”，似乎是写自然，但应是写爱情，仔细一想，却是写政治。杜甫的“在山泉水清，出山泉水浊”也一样。这类诗篇多不胜举“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（刘禹锡）。“青山缭绕无路，忽见千帆隐映来”（樊晃）。“竹 上桃花两三枝，春江水暖鸭先知”（苏轼）。
　　在倾心功名、实现治国安邦抱负失望之余，优秀诗人们几乎无例外地投向广阔的大自然：“清晨入古寺，初日照高林，曲径通幽处，禅房花木。山光悦鸟性，潭影空人心。”（常建）“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳”。（王禹偁）“一水护田将绿绕，两山排挞送青来”。（王安石）“白头吊古风霜里，老木苍波无限悲”。（陈与义）
　　从上述讨论可以看出，社会政治诗和自然景物诗是传统诗歌的两地主题。但志绘画绝对排斥裸体不同，诗歌毕竟给爱情留下了一席之地。正是：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来！”（叶绍翁）
　　实际上，爱情诗 可能写得很多，但这类作品通常不被公开的、正规的场合尊重，其一般作品的艺术成就也就较差。多数个人的情诗只能在亲友间传阅或聊以自娱，无法通过重重历史帷幕让后人一窥全豹。因此，就广为流传、并获得肯定评价的爱情诗其数有限。
　　值得注意的是，情诗也像山水诗一样，往往带上忧愁的色调，这是中国爱情诗的特点之一，反映着特殊的审美情趣。欢乐的、幸福的、甜蜜的情诗不但难以写下来，就是写了，也未必给许多的人看。只有哀怨的情诗，才受到了普遍的尊重得以长期流传下来：
　　
　　 红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错！错！错！
　　
　　 春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！ （陆游）
　　
　　 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦！ （李清照）
　　
　　这些诗有一个显著特点，就是用自然景色形象来抒发爱情悲苦。“花自飘落水自流”，“人比黄花瘦”……这当然与前述整修审美情趣一致。对自然景色的高度鉴赏力，甚至侵入了深闺幽阁。
　　私下流传的情诗，固然充满欢乐。但在古代礼教约束下，欢乐的情诗常是狎妓之作，虽然其中有许多才华横溢的作品，如冯梦龙的《竹枝辞》，却难登大雅之堂，减弱了其美学价值与感人力量。
　　总起来看：大自然是中国传统诗画的共同主题，在文学艺术园地里占有突出地位。在绘画中，人物、宗教有一定地盘，而对诗歌，政治题材与自然景色共同成为两大主题。“天堂”与“个人欢乐”，被西方艺术视作最主要的对象，一般而言，是在中国诗人画家视野之外的；而中国人不倦开拓的题材，对西方诗歌与绘画只有陪衬的意义。
　　中国传统精神的显著特征是伦理 化倾向，是义务本位的统治。个人生下来就被安置到伦理网络中去，个人的价值只能由他在这个网络中的地位与作用来确定。这就是说，社会关系是第一性的，个人的显现只能通过这种社会伦理关系的透视与检验。个人的独立价值没有意义，离开了伦理关系，独立人格等于零。一个健美的身体决不意味着什么价值，一切依这个身体在伦理义务中完成什么作用为转移。在荷马笔下巴里斯拐逃海伦并没有成为滔天大罪，虽然由此带来残酷战争。特洛依的老兵在战争第十年看见美貌的海 伦出现在城楼上，叹息说为她打十年战是值得的。也就是说，海伦的美丽成为一种独立价值。中国人的看法完全不同，苏坦己、杨贵妃虽然美丽，但 她们的这种美丽带来伦理关系的破坏，造成了政治动乱，从而被视为罪恶的渊薮。从中国的传统观念看来，海伦的罪恶当远胜过苏坦己、杨玉环，万死不足以辞其咎。义务感、义务本位精神深深进入中国人的灵魂中。这一点，养成了我们民族的伟大品德，孕育了大量可歌可泣的故事；也冷酷地排斥了个人合理欲求，压死了多少动人的激情。只有懂得这一点，才能深理解诗歌绘画领域的特色。
　　所谓义务本位倾向，就是体现在《离骚》中的那种激情与世界观，它是忧国忧民的抱负，是“志士不忘在沟壑，勇者不忘丧其元”。它是杜甫、白居易、范成大、陆游、王禹偁……那些忧国忧民伟大诗歌的源泉。在古代，治国安邦，青史留名常是有才能的诗人的主要抱负，是他们的主要梦幻。屈原作的是这个梦，杜甫作的是这个梦，李白、陶潜又何尝不是作的这个梦？当无情的现实粉碎了他们的幻想时，他们只得奔向大自然－－这诗人们的“梁山”。
　　崔珏哭李商隐诗说：
　　
　　虚负凌云万丈才，一生襟抱未尝开。鸟啼发人何在，树死桐枯凤不来。
　　
　　“一生襟抱未尝开”，什么样的襟抱？是单纯追求诗歌艺术的成就 吗？自然不是。李商隐的灵魂，是屈原式的精神，是那传统的义务感，是治国安邦救国救民的理想。不合理的政治制度，万恶的君主专制，不可能为诗人们的理想提供真正的机会。“树死桐枯凤不来！”，这是多么悲切的声音，多么沉重的叹息！
　　义务感支配着真正杰出诗人的心灵，也就决定了诗歌绘画的题材。为官家捧场的宫廷诗画从来未能主宰我国的诗坛画园，这是古代优秀诗人的伟大胜利，是人道主义的胜利！
　　义务本位决定了诗歌绘画的题材，强烈影响了审美情趣。国家的治乱兴衰，历史的变幻浮沉，象磁石一样吸引着优秀的诗人们，讴歌忠臣义士、凛然正气，痛詈奸佞凶残、荒淫无耻；他们为备受屈辱的人们发出悲吟，向昏庸失德的执政提出抗议；他们总结历史教训，探求治乱精微……这与印度、欧洲的诗坛多么不同啊！
　　义务本位，长期以来，被封建统治者有意利用了。在“事父事君”、“天理人欲”的说教中，个人合理的权利，合理的欲求被压在九重山下。本来，有义务就有权利，有权利就有义务，二者不可分割。但中国传统伦理在统治者巧妙利用下，成了统治、压迫亿万人民的精神武器。数千年来，义务本位总是引导弱者、被压迫者去无限制地履行“义务”，而对普通人的欲求则总板着无情冷酷的面孔。久而久之，人们羞于谈论个人欲求，欲求只能通过曲曲折折的方式表露。
　　社会生活是这样，现实是这样，诗歌绘画也只能是这样。汉民族没有舞蹈的习惯，戏剧与娱乐也特别“落后”，这一切都绝非偶然。想一想古代外交宴会上，孔夫子竟然要求处死奏了不合适曲调的乐官；再看一看近代史上，可以为上演《子见南子》而引得满城风雨，一片声讨声，就不难理解这一切。印度许多佛像那种婆娑起舞的婀娜姿态，移到中国都枯萎了，只剩下令人不敢喘息的庄严肃穆的气氛。个人欢乐、个人欲求被长期压抑的结果，正如鲁迅所说，连笑一笑都成了失德。人们只有把自己的欢乐、爱情、欲求……隐藏在心灵深处。
　　在这种背景下，爱情诗怎能象在日尔曼与拉丁人那里一样获得高度发展呢？《水浒》中梁山泊好汉除了王英个别人外，没有谁表现出对异性的倾慕。（林冲爱自己的妻子，是唯一例外）。欧洲诗人把美丽女性视为耀眼的光辉，得到美丽女性的青睐，被视为上帝的恩宠，这种情趣与中国人格格不入。岳飞谢却十名美女，卫青发誓不破匈奴不成家，赵云对介绍婚配的朋友拔刀相向，李逵轮起板斧把私下谈情说 爱的狄家女儿劈成几块……
　　以写爱情著称的曹雪芹，在《红楼梦》的诗词中也绝少坦率写爱情，特别是欢乐而放肆的爱情。当然，以哀伤的笔调写爱情是被传统允许的，因为吟唱悲伤与不幸，不是提倡追逐个人幸福与欢乐，它反映着伦理关系的失调与缺陷，这些失调与缺陷危及社会稳定，应该加以消除。因此，在有限范围内让人们抒发爱情生活的悲苦之情，是传统伦理标准与审美标准容许的。传统习俗不许人笑，特别是纵情欢笑，却允许人哭，只要你哭得含蓄，轻轻地饮泣，不要震憾这庞大的社会结构本身。
　　正当的爱情花朵被压抑得难以盛开，但在腐朽的统治者灯红酒绿之中，又映照着赤裸裸的荒淫无耻。一方面，是道学家的庄严面孔，那是铁青色的面孔；一方面是秽气熏人的淫肆的肉欲，那是粉红色的肉。这两者从不同的两极挤压爱情，使得我国数千年来广阔的土地上，真正美好的爱情只剩下一线生 机，奄奄侍毙。这是生活的图景，也是诗篇画页的图景。
　　由于同样理由，作为希腊雕塑与意大利绘画的人体主题，也不能在中国获得最起码的位置。既然笑容也是问题，裸露的人体怎能公诸审美园地！自古以来，人们，特别是妇女，从头到脚都裹得严严的，画家怎能画裸体画？即使有人画了出来，也必定遭到非议。不管画得多么好，绝不会获得桂冠，而只会获得一付沉重的枷！时至今日，中国人一般而言还是和裸体审美无缘的；还是前面说的，一边是铁青色，一边是粉红色，在现代式道学与荒淫无耻之间，裸体审美无存身之地。
　　对于希腊人、法国人、意大利人裸露的人体是司空见惯的事。艺术创造出一件优美的人体画像或雕塑，往往有可能使人们从肉欲中苏醒，使看了许多裸体的人群，猛然醒悟出纯洁的审美乐趣。在大批优秀艺术作品广为传布的情况下，裸体雕塑与绘画成为教育、培养人们提高审美能力的对象，甚至有可能起到净化邪恶情欲的道德作用不足为奇。但对于不习惯裸体艺术的人，对于除了夫妻家庭，在日常生活绝对看不到裸体，习惯于掩饰内心情感的人，乍然看到一幅美丽的裸体画，感到不知所措，或者激起情欲的幻象，，是完全自然的
　　当然，作为世界上最美丽的审美对象的人体，具有强大的审美魅力。它成为我们中国亿万人群审美客体的时代一定会、并且已经在到来。
　　同是人间，同是现实的人生东西方诗歌绘画选取的镜头大不相同。这当中，社会伦理、宗教、哲学内容与审美的艺术形式内在地统一着；民族的精神特征与民族的审美意识有机地统一着。绝不能说，中国人诗人重视社会政治题材单纯从内容出发；也不能说，意大利画家重视裸体人像单纯从形式出发。中国人从《正气歌》、《石灰咏》中不但感受到巨大精神力量，也获得很多的审美享受；同样，希腊人与意大利人从优美的人体造型中，也不只产生悦目的美感，还获得生命价值的启示。
　　
　　人间、超人间与大自然
　　
　　画面上对健美裸体的排除，诗篇中对纯真爱情的忽视，固然是中国传统礼教与伦理观念长期压抑的结果，但这并不是全部原因。必须看到一个民族在长期历史发展中形成的特殊风格、特殊审美标准的巨大作用。中国民族 －－主要是汉族，比较说来，活泼不足，严谨有余，严肃、沉静、含蓄……的倾向超过欢快、奔放、纵情……的倾向。试看，中国人习惯的娱乐方式，多是下棋、听琴、投壶、覆射、灯迷、酒令、斗蟋蟀、养鸟、蹲茶馆、听说书、清雅的游山玩水……，不像其他民族酷爱赛马、斗牛、角力、舞蹈、化妆晚会、夜总会、冒险、激烈运动……。特别值得一提的是跳舞，汉民族可能是世界上最远离舞蹈的民族。跳舞往往既是男女混杂，又要手舞足蹈，这都是我们不习惯的。在日常生活中，奔放狂欢、纵情歌舞的场面并不多见，绘画与诗歌中自然也少有这样的题材。传统的审美情趣要求含蓄的表情、稳重的姿态，最好少些浓烈的喧嚣，加上点恬淡的诗意……我们多半受不了鲁本斯狂热的绘画场面，受不了狂舞嚣乱的气氛，我们更愿在绿水青山、修竹苍松间，呼吸一点宁静轻松的空气。一位法国作家说，世界上有三种最美丽的形象：婆娑起舞的少女，乘风破浪风帆，奔驰前进的骏马，三类形象都含有激烈的动作与强烈的情绪。这些固然是美的，但未必能包含中国人的审美 情趣。宋迪讲的八种美景就不是这一类形象，但谁能说它不是同样美的呢？中国人一方面领会不了印度人那种瑜迦式的情趣，一个人坐在菩提树下沉思默想许多时辰；另一方面也受不了西方那种习以为常的狂热奔放气氛。这一切，既是精神领域的观念性现象，更是感情领域的审美情趣造成的后果。
　　对人生，各民族有许多共同的看法、欲求、情趣，但也有其特殊的趣向。审美情趣是人类精神生活的重要侧面，对历史形成的审美趣向不能简单给予是非善恶的评价。真、善、美互相依存又互相独立。美的形式可以多样化的：奔放、含蓄，狂热、恬静，浓烈、素雅可以都是美的风格。我们毋须勉强仿效印度人、欧洲人，正如他们毋须仿效我们一样。只要人们的精神从封建枷锁下解放出来，不会因倾吐爱情而害羞，不会在一幅裸体画面前惊惶失措，怕人呵责，那么，我们完全可以骄傲地继承传统审美情趣一切合理的东西；当然，也可以吸取我们认为是美好的其他民族的趣味与风格。
　　中国传统精神的另一显著特征是宗教情绪淡弱，我国人习惯对一切采取伦理的、历史的态度，有着明显的理性主义与现实主义特色。
　　世界上绝大多数民族，包括印度、基督教世界与伊斯兰世界，都有比我们强烈得多的宗教情绪，宗教是支配人们社会生活的强大因素。在诗歌与艺术领域，宗教的影响也很强烈。宗教精神与个人主义精神结合在一起，成为欧洲艺术灵感的主要源泉之一。人们或是注视着现世的人生欢乐与幸福，或是（特别是在是在痛苦、不幸、孤独、失望、奋战……的时候）把目光转向“至善至美”的上帝。在现世欢乐与宗教虔诚间，不但没有不可逾越的鸿沟，反而相辅相成。拉菲尔可爱的妩媚可爱的圣母像，象征着神与爱情的统一。基督教的教义并不排除个人，不排除个人追 求幸福的欲望，恰恰相反，它把原罪当作必然来接受，没有情欲，没有原罪，就没有人类自身。基督复活－－这一最吸引人的宗教理想，也是以个人的解放、升天堂为鹄的。不论是对现实人生或对永恒的灵魂，个人的幸福与解脱始终是渴求的主题。
　　宗教社会中，在天堂与人间欢乐的两面挤压下，大自然失去其独立价值。人们或是把它当作人生的陪衬与背景，或是把它想象为上帝创造的成果。不论多么诱人，多么美丽的景色，终究只是人生的点缀，而一切平川峻岭，古木奇峰，都不过是上帝无比威力的显现。面对自然美景，人们或是极力把它拉向人生，使之作为欢乐与幸福的布景，用大自然来装饰有情的人间；或是透过令人惊叹的无边景色，看到万能上帝的巨大身影，从心底涌起虔诚敬仰之情。这一切都不容许把自然视为人仙境的那种中国式的情趣发展和普及。大自然被天堂与人间撕裂了，它失去了独立品格，不能成为完整而具有独立生命的审美对象。正因为如此，攀登阿尔卑斯山的修士学者们，才会面对如斯美景无动于衷。在他们心里，上帝巨大的身影遮蔽了自然景色的光辉。在他们看来，如果离开万能的上帝，就自然谈自然，且不是庸俗肤浅得很吗？
　　中国人全然不同，宗教从来没有成为支配中华民族的决定因素。鲁迅说得好，中国人迷信但迷得不深，罗马人宣了一个誓，怎样也不敢违反，中国人对这满不在乎。日本人认为一个女人命中克夫，只好不嫁，中国人可以找一个木头人代替，祈禳一下就行了。中国人对鬼神都带信不信，似信非信，半信半疑，有疑有信，一句话，缺乏虔诚。 虔诚是真正宗教情感的灵魂，抽去虔诚，宗教就失却力量。中国人一般而言，难得在宗教信仰中找到真正的解脱与安慰。曹雪芹的解脱之路是发愤创作，而绝不是出家。正如诗人们所说的：“莫向深山去，神仙多误人！（梁鍠）
　　　　在中国的特殊历史条件与审美趣味影响下，作为审美客体的大自然被创造出十分重要的审美神韵。排除了爱情的诗歌和排除了人体的绘画，都把大自然作为特殊的审美对象，并从描绘大自然中创造了中国式的有高度审美价值的韵味。
　　中国人在诗歌中以及后来在绘画中，对大自然采取了一种十分独特的态度。大自然往往以孤独、寂寞的姿态显现，作者却很乐意使自己投向其中。人们面对孤独、寂寞、荒凉的大自然毫无畏惧之心，丝毫不怕投身其中会失却自己；恰恰相反，诗人、画家在投向大自然中感到获得了人生的自由。
　　有的哲学家提出中国从来存在着道统和治统的冲突。照我们的理解：正统的士大夫代表孔孟仁道伦理，这是道统；帝王有一套统治人民的理论与权术，这是治统。要行“王道”，就必须把老百姓的利益放在第一位：“民之所欲，天必从之”；可是，当权者从来都是把一己的私利放在首位，视臣民如草芥粪土。义务本位精神要求人们尽忠尽孝，齐家治国平天下；可现实的情况经常是奸佞当道，忠良屠戮。深受义务本位精神教养的正直士大夫们，总是一心想为国为民出力，实现安邦定国的志向；而事实上他们只能碰得头破血流。这就出现心理上的悖论：一方面要立功立德，效忠君王，献身理想；一方面又常常在受尽人格羞辱、灰心之余，想洁身自好、隐退山林。不难在许多大诗人的作品中，同时找到积极追求立功立业的热衷与脱离宦海乃至一般市井生活的恬淡。白居易在他晚年的《齿落辞》中写道：
　　
　　女长辞妆，臣老辞主；发落辞头，叶落辞树。物无细大，功成者去。君何嗟之？独不闻道经：我身非我有也，盖天地之委形，君何嗟嗟？又不闻佛说：是身如浮云，须臾变灭！由是而言，君何有焉？
　　
　　“身如浮云，须臾变灭！”道破了宦海浮沉的世事。
　　在这种背景下，投向大自然不仅不意味着个人的消失，反而是一种解脱；不但是解脱，更在大自然的怀抱中获得自由。他感到个性受到的种种约束在大自然风光中消溶了，在无边无际的自然景象里，人的独立性和尊严被发现了。大自然是清新的朋友，在提高客体的审美独立性同时，也提高了主体的独立自觉，人与大自然都有了“人格”。他无拘无束与大自然交往，在创造以大自然为对象的艺术美中大大提高了主体的自为性，作家用自己的主观自由意志任意造自然形态，把自己的意志对象化到艺术作品中。各种心灵上的重负被清风吹散，被流水消溶，他感到重获自由的无限喜悦！
　　这就是自然景色的韵味所在！
　　中国诗人画家不需要上帝，不需要仙境；大自然就是最好的归宿：
　　
　　仙境日月外，帝乡烟雾中。人间足烦暑，欲去恋清风。（张乔）古木阴中系短蓬，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹不寒杨柳风。 （僧志安）
　　
　　花源隔水见，洞庭过山逢。泉涌阶前地，云生庐外峰。（道人灵一）
　　
　　诗画在描绘客体时形成两种境界：“无我”与“有我”。境界在一定观察角度下有高低之分。分出层次，这是韵味这一概念没有明确强调的。王国维曾例举出三种从低到高的境界：
　　
　　古人之成大事业者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼 ，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。①
　　
　　这是就创作达到的意境而言，从低到高。但“有我”与“无我”则是平行的境界，未必如人们所说有高低可分。在同一著作里王国维说：
　　
　　有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东蓠下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
　　
　　“有我”与“无我”的境界在绘画中更明显。绘画艺术的高峰出现在宋元。
　　宋代中国画在发展中走出自己独特的道路，山水画明显压过宗教人物仕女画居于主导地位。北宋画的境界主要是“无我”，元明画则更多自我表现，“有我”之境较突出。
　　北宋山水画以李成、关全、范宽三为代表，他们创造了有自己独特色彩的极美的自然情调：“夫气象萧疏，烟林清旷……营丘之制也；石林坚凝，杂木丰茂……关氏之风也；峰峦浑厚，势壮雄强……范氏之作也。”②
　　到元代，表现主观意趣的倾向占了压倒优势。在“形似”与“神
　　
　　① 王国维：《人间词话》，《王国维学术文化随笔》，287页，北京，中国青年出版社，1996
　　② 郭若虚：《图画见闻志》，引自李泽厚：《美的历程》，１７０页
　　
　　似”间更突出“神似”这一面，也就是说，更突出了主观精神的自我表现。作家不再追求形体的真实，而是追求“气韵生动”和兴味。水墨画也因此压倒青山绿水，成了画坛的主流趋向。正如元代大画家倪云林所说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹聊以写胸中之逸气耳，岂复计其似与非。”也如恽南田所描述的：“元人幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，便出笔若哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场所中可得而见者。”①
　　但应该强调，不论是“有我”之境与“无我”之境，其基本韵味是相同的，那就是人与自然的合谐，人在自然美景中获得世间找不到的自由，找不到的个性独立地位。“忘我”是主体意识的净化和升华，是对无限自由的把握，也是对自我的超越；“有我”是对个人自由与独立人格的觉醒，是已经失落的自我意识的复归，与“无我”一样是从大自然中发现并追寻个人自由的形式。
　　汤一介说“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”是中国文化中彼此结合的三大特色。这种概括是否可取姑置不论，但说审美特点的“情景合一”与世界观上的“天人合一”有内在联系则是深刻的见解。作为不依赖宗教的文明，中国艺术审美也不依赖上帝的灵光。基督教的信徒可以以个人格为基础和上帝直接交往，这是他们在心理上养成个人独立性的重要精神基础，他们感受痛苦时便析祷，向上帝求援，心灵上与神交往，从中找到安慰与力量。中国人以家庭取代宗教，一般是从家庭中去寻求精神慰藉。艺术家的伟大之处是在家庭之外找到超越的道路。他们从传统“天人合一”的观念中吸取养分，对大自然充满尊重与向往；大自然成了倾衷情的倾听者，成了代替上帝的有伟大心胸的可依赖者，成了寄托理想与哀思、给予安慰与鼓励的人格神。个人超越了家庭与自然打交道，就同时超越了义务本位的局限，在与自然打交道中发现了个人，发现了自我的独立性，发现了自由。因此，在诗人画家笔下，大自然既不是仙境，也不是人间。那是超越世俗人间的仙境，那又是远离宗教圣光的清净人间。
　　汉代形成布衣卿相的格局，但世袭贵族的影响仍然很大，魏晋
　　
　　① 同上,郭若虚：《图画见闻志》
　　时门阀贵族仍居统治地位。以后，来自民间的文人秀士通过考试进入上层，可以作大官，但宦海浮沉，正直者稍一不慎就遭贬摘，他们不像门阀贵族都有强大的政治经济保障，失落之后往往成为被遗弃的一群。这一从历史上说总体数量很大的失意士大夫群，在精神上不甘心沉沦，又无法正面反抗，最终找到皈依大自然的道路。山水诗画应该说主要是由失意士大夫群带头创造的，最终在文坛取得了支配性地位。这一历史特点，先天地使以大自然为审美客体的艺术创作带上与浮华人生对立的气质。诗人画家在着意描绘大自然时，有意表现了对荣华富贵、功名利禄与权势豪强的藐视。表面恬淡背后隐含着追求自己人格独立与自由的强烈愿望，这是中国审美情趣一大特色。
　　这里，不难发现审美已经不完全是美学领域的事，它带上了某种程度的伦理评价因素。“情景合一”中含有“情理合一”内容。正因如此，才出现“高雅”、“风骨”这类审美范畴。这些范畴在世界上是中国独有的。美的艺术形式必须和高洁的精神生活联接在一起才算高境界。“境界”除了纯艺术的意义外，也有时是指精神内容。
　　欧洲人不习惯投入自然怀抱，他会恐惧无生命的对象把自己拉过去，使自己消失。他作为一个独立实体，只能在人间得到承认，在天堂求得升华。即令在人间遭受种种不幸，也只会把目光转向上帝，在宗教安慰中求处宁静与解脱。大自然对他只有单纯的审美价值，而这一点，也就同时使这种价值受到了局限。
　　中国人不需要仙境，大自然就是天然的“超人间”。在画面上，可以看到虚无飘眇的“非人间”；在诗歌中，可以读到诱人的蓬莱仙境。但这一切都远不是宗教灵光庞罩下的神仙世界。李白的《山中问答》一诗最明确地道出了这一点：
　　
　　 问余何意栖碧山
　　 笑而不答心自闲
　　 桃花流水 然去
　　 别有天地非人间
　　
　　它生动而自然地道出了中国诗人的自然观。整首诗的精神是投向大自然与世俗的人生对立起来。无边幽美的大自然，总是向诗人画家招手，他们想摆脱尘世的烦恼与喧嚣，一个个皈依了这多情的召唤：
　　
　　归去来兮……胡不归！（陶潜）
　　
　　归去！归向大自然的怀抱中去！这是中国优秀诗人画家的共同归宿，绝不只是李白、陶潜的向往。当然，许多人在功名抱负与恬淡归隐间徘徊动摇。但归向大自然，始终是一种诱惑，一种伦理与审美的归宿，即令不能实现，也是一种高洁的理想，正如张樵所咏：
　　
　　 仙境日月外
　　 帝乡烟雾中
　　 人间足烦暑
　　 欲去恋清风
　　
　　值得注意的是，画家画飘飘欲仙的人物与景色很多，但画真的神仙的却少（唐代宗教佛像画除外）。梁楷画李白像，寥寥数笔（总共只有四笔），大有仙风道骨之态，但毕竟还是一位诗人形象。六朝时王微、宋炳等就提倡“畅写山水之 神情”，杰出画家郭熙则反复强调要细心观察自然景色，认为这样就有“山水之意态见也，”这些都意味着要使山水活化，拟人化。这也就是画家们的神仙境界。
　　诗词中描写寺庙的很多，但鲜有歌颂成仙成佛表露宗教虔诚的。诗人们只是专注于景色。非常有趣的是，诗人们往往把寺庙乃至和尚道士也当成自然景色来描写：
　　
　　 僧推月下门（贾岛）
　　
　　 姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船 （杜牧）
　　
　　 经秋无客到， 入夜有僧还 （李瑞）
　　
　　僧人是宗教的象征，但诗人画家不但没有被和尚道士们拉进禅房中去寻求涅槃超脱，反而常常想把和尚从三宝光圈中拉出来，拉回人间的大自然中来。中国许多著名高僧的情趣往往接近诗人。苏东坡与泉印大师的友谊绝不是个别现象。不少僧人是很优秀的诗人，是卓越的景色鉴赏家：“古木荫中系短蓬，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”（僧志安）“花源隔水见，洞庭过山逢。泉涌阶前地，云生户外峰。”（道人灵一）
　　事实上，我国许多名山古刹，僧人道士写了大量优秀山水景色诗篇，陶醉于大自然的倾向与世俗诗人几乎没有差别。这是西方修道院与印度寺庙难以想象的。这一事实，有力地表明了自然景色在中国传统审美领域乃至整个生活中的重要性。大自然是景色，但远远超过单纯审美对象的范围，它与某种生活方式相联系，是皈依的方向，是从消极方面发掘个人价值与个人人格的场所，是可以自由呼吸清新空气的乐园。而所有这一切，经过长期熏陶，成为了决定中国人审美情趣的重大因素。人们从自然美景中，一方面感到悦目的形式美，一方面感到悦心的精神解放！ 大自然作为审美对象产生了极大影响。人们经常用大自然的形象来形容人生或世事而绝不是相反。欧洲诗人用临死老爷手中将掉落的钱币来形容枯树，用“吸吮光的乳房”来形容对真理的追求……这类以人体形象来形容大自然的诗歌在中国是很少见的。在中国，有的是以自然形象来形容人间形象的习惯：“眉若弯月”，“脸如桃花”，“眼如秋水”，“指如春笋”，“腰如细柳”，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，“江南有丹橘，经冬犹绿林，岂伊地气暖，为有岁寒心”，“红豆生南国，春来发几枝，愿君多采撷，此物最相思”……
　　对大自然向往的情趣明显影响传统建筑，主要表现在引入田园风光。郑板桥给弟弟的信中，描述了这种家庭田园式建筑的理想：
　　
　　……北至鹦鹉桥不过百步，鹦鹉桥至杏花楼不过三十步，其左右颇多隙地；幼时饮酒其傍，见一片荒地，半堤衰柳，断桥流水，破屋丛花，心窃乐之；若得制钱五十千，便可买地一大陂，他日结茅有所在矣。吾意欲筑一土卢院子，门内多栽竹树草花、用碎砖铺曲径一条，以达二门；其内茅屋二间，一间坐客，一间坐房，贮图书史藉笔墨硕瓦酒钟茶具其 中，为良朋好友后生小子论文赋诗之所。其后住家住屋三间，厨房二间，奴子屋一间，共八间；俱用草苫，如此足矣。清晨尚未出，望东海一片红霞，薄暮斜阳满树，立院中高处，便见烟火平桥。家宴客，墙外人亦望见灯火尚在。南距汝家百三十步，东至小园，仅一水，实为恒便。或曰：“此等宅居甚适，只是怕盗贼。”不知盗贼亦穷民耳，开门延入， 商量分惠，有什么便拿什么去；若一无所有，便王献之青毡亦可携取，质百钱救急也……①
　　
　　当然，有人可能提出这完全是地主阶级的理想，与普通老百姓无缘。但按当时标准，这不算富贵之家的设计，而是一个相对穷困、不得意低级官员的可怜向往。其中对小偷的态度，表露了一位伟大学者的心胸。如今，我们暂不可能对个人住宅有类似要求，但作为一份遗产，这种审美趣味不会消失；只不过它只是在宾馆、渡假村中得到展现的机会。
　　
　　关于“雅”与“俗”
　　
　　雅－－俗的对立，是传统审美评价乃至生活风格的突出特色。“雅”是与“高”和“正”联在一起的。“高”更多指内容，“雅”更多指形式。“高”是清高，是高洁；“雅”就是高人韵士的审美趣味与风格。高－雅是统一的整体，不可分割。高雅是中华民族审美标准的一个突出侧面，正是在这方面，可以看到诗歌艺术对一个民族风格的深远影响。
　　当然高－－雅原本是士大夫阶层的趣味，但如果认为这些都是属于剥削阶级或统治阶级的东西，就未免武断了。诚然，以封建士大夫为主导的精神文化，实际上支配了整个民族数千年；这当中有精华，有糟粕，需要作认真的分析，谨慎对待。欧洲的封建阶级，不论是僧侣或贵族，都没有提倡中国式的高雅，高雅并不一定是剥削阶级的审美趣味。高雅是中国历史特殊发展的产物，它与精神贵
　　
　　① 转引自林语堂：吾国与吾民，３４－３５页，北京，中国戏剧出版社
　　族既有联系的一面，也有对立的一面。封建贵族集团常是保守、呆滞、无耻、逐欲的一群，他们怎么会提倡高雅的情趣呢？要了解这一点，就必须了解中国古代社会结构与文艺生产的若干特征。
　　中国的文官政治，秦汉就已经形成并逐步巩固。战国以来，士大夫集团成了支配社会精神生活的主导因素。官吏集团中固然也有世袭贵族、皇亲国戚，但一般而言，这是一个大部分由文化水平很高的、垄断精神财富的知识分子组成。这与基督教和伊斯兰教国家大不相同。中国的官员鲜有不懂文学与历史的，他们大都能写诗。甚至一些皇帝都能写出很好的诗词，画出很好的画，如李后主的词，宋徽宗的画，都已成为民族的宝贵文化财富；连文化不高的刘邦与朱元璋也能写出很出色的诗句，更不用说曹操父子、昭明太子之类的人物了。布衣卿相型文官政治的格局，使历史研究、哲学研究、诗歌绘画创作集中到了士大夫集团手里，著名的诗人、画家大多是大大小小的官员，这是世界上仅见的现象。士大夫集团自视很高，大多看不起民间创作，拒绝俚俗的语言与风格，这就使高雅免不了带上脱离人民的贵族气息，不看到这一方面是不对的。
　　但是，事情有另一方面。非世袭贵族的、有选拔性质（通过考试）的文官政治，经常造成官员的升降更替，“宦海浮沉”成了大量现象，出现了失意士大夫群体这样一个经常存在的、人数很多的集团。特别是，品德高尚、才能卓越的许多人，都属于或一度属于这一集团。封建制度一般不会给予有忧国忧民抱负的人充分的机会，他们被排斥是合乎规律的。虽然品德高尚、才华卓绝的人并不占失意士大夫群的多数，但由于他们强大的创作优势，他们成了支配失意士大夫群的中坚力量。在这里，我们看到历史的一个证明：审美趣味在社会政治生活中的强大影响力。
　　优秀的诗人画家饱受官场黑暗的压迫，精神上充满痛苦与矛盾。不但终生不得志的李白、杜甫、李商隐、辛弃疾是这样，就是做了大官的王安石、韩愈、欧阳修、苏东坡也饱受沧桑变幻、人生浮沉的折磨。他们描写了自己的不幸与失望：
　　
　　 谁念为儒多失意，独将衰鬓客秦关。（卢纶）
　　
　　一封朝奏九重天，夕贬洛阳路八千。本为圣明除弊政，敢将衰朽惜残年。云横秦岭家何在，雪拥兰关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。（韩愈）
　　
　　念往昔，繁华尽逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高对此，漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。（王安石）
　　
　　不少从小在十年寒窗下成长起来的文人秀士，怀抱着济世匡时的抱负，终不得志，他们在伦理义务观念的约束下，既不能在浓郁的灯红酒绿中得到安慰，也不能从天堂幻梦中求得解脱，便投身于大自然怀抱中 ，以景抒情，寄情于景。一系列伟大诗人，包括屈原、李白、杜甫等，都来自这个心灵高傲的优秀集团。正是靠他们伟大的成就，高雅才获得强大的生命力，对民族文化发展产生深远影响。从这个角度看：高－－雅有着反抗封建权贵与腐朽风格的意义，又是和广大人民心联心的。
　　还有不可忽略的一个方面，这就是诗人画家对异族 入侵的反抗。例如元代著名画家倪瓒，喜用干笔，以侧锋皴擦点染疏林远山，反映大自然荒凉幽寂的情调。清代八大山人朱耷，也多画古拙人物与嵯峨树石，画面一派荒芜凄凉，人称“墨点无多泪点多”，本质上反映了作家对现实社会的叛逆，有明显的爱国主义内涵。
　　这些品德高尚而失意的诗人画家（不是说凡失意的都是好的），通过他们富有魅力的作品，把某种飘逸的、超脱的、恬淡的、或是哀惋的情趣、风格染给了广大读者。他们的光辉成就，为我国的诗坛画园播下了许多特殊风格的种子，高雅在一定程度上成了全民族的文化财富。
　　很明显，大自然是无可奈何的归宿，又是唯一可以获得自身高洁的归宿，是能吸取审美享受脱离烦苦尘世的归宿。对于许多人，热衷功名治乱与投向大自然之间，本是同一件事的不同侧面，二者绝没有不可逾越的鸿沟，治国安邦与幽谷秋风有着内在的一致。同是李白，一方面可以向往“归时傥佩黄金印，莫学苏秦不下机”，一方面又立志“思放白鹿青岩间，须行即骑访名山”，同是高适，忽尔慷慨悲歌，赞颂功业；忽尔哀叹世情欲隐林下。同是崔灏，有时写下壮烈的诗篇，《赠王威古》，有时又写下哀愁欲归的《黄鹤 楼》。由于失意、不幸这一基本背景，大自然在诗人画家笔下就往往以忧郁、恬淡的形式显现。感情的过分表露不合习惯，审美趣味使哀愁只以淡淡的姿态出现。进一步看透人生，有一种从苦恼中彻底解脱的自觉，连淡淡的哀愁也没有了，陶醉溶合于大自然的倾向代替了哀愁：“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”（王维）
　　山水画的情趣大体与诗歌一致。画家喜欢云山雾 水，翠竹苍松，多少反映一种孤高傲世的心理。可以说，在表达远离烦恼人间、睥睨世俗方面，画家绝不逊于诗人。画家多喜画兰、菊、竹、石等象征孤高清洁的对象。以画竹 而言，中国画家鲜有画败竹者，常以“怒气写竹”，画的是修竹、怒竹。苏东坡说的：“世间亦有千寻竹”，“此竹才数尺尔，而有千寻之势”当不只含有美学的意义。竹子影响极大，什么“竹林七贤”、“竹溪六逸”、“竹坞听琴”、“竹庄诗画”……竹子确有孤傲、高洁的姿态，画家们爱好竹子不是偶然的。郑板桥说得好：“深山绝壁见幽兰，竹影萧萧几片寒。一顶乌纱需早脱，好来高枕卧其间。”“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也！”
　　当然，那些飞黄腾达、趋炎附势的官员们也写诗画画，。但一方面，他们的作品思想艺术性较差，宫廷诗人历史来为中国人所轻视；另一方面，，由于整个审美情趣受伟大艺术创作支配，优秀失意群占压倒优势，即令官场应酬与宫廷诗歌也多以淡雅出之，编给太子、皇族读的诗也有不少是高雅之作：“白日忽西驰，龙影当泉落”（郑丹）。“讼堂寂寂对烟霞，五柳门前聚晚鸦。流水声中视公事，寒山影里见人家。”（崔桐）
　　大自然对诗歌的影响，其势力之强大，到了一切作诗的人都不能不向之低头的程度。身居显要的大官，喝一杯茶也会写下：“半夜招僧至，孤吟对竹烹。碧流霞脚翠，香泛乳花轻。”这种把品茶与赏竹结合起来的审美情趣，很难见于欧美的历史与现实生活中。
　　概括起来说：第一、传统审美感中的“雅”的情趣具有明显的二重性：一方面有着封建士大夫阶层的哲学印痕，一方面，有着强烈的人民性；一方面，作为上层社会的审美情趣而与下层社会的俚俗、粗犷风格对立，一方面作为浓歌艳舞、吮痈舔痔等腐朽作风的否定因素，而与封建贵族对立；一方面在培育民族审美感感方面发挥了良好影响，一方面又阻碍了民间许多健康审美情趣的发展，排斥富有生活气息的语言和艺术形象。
　　第二、所谓“雅”，常常意味着远离世俗的人生。所谓世俗，不包括修身齐家治国平天下等伦理义务，也不包括带有哀伤色彩的爱情，主要是指争权夺利、尔虞我诈以及一般吃喝玩乐、钱财女人、生活琐事。
　　第三、远离世俗的人生，不是走进宗教的圣光中，而是从孤高与恬淡中求取解脱。当然，所谓恬淡主要是指涉及个人利害的问题，至于关乎人民苦难或是国家兴亡的个人痛苦，那也常有沉痛疾切之语，慷慨悲歌之词，如象文天祥那些倾诉九死一生的极度悲苦之作。爱国主义的慷慨悲歌与强烈激情，历来是与高雅的审美要求一致的。
　　第四、“雅”的情趣，排斥过于浓烈的色彩，排斥赤裸的感情，排斥俚俗的语言和粗犷的风格。中国诗人很少可能会提出类似狄德罗的理论：“诗所需要的是粗野的自然……”，“……女人死了丈夫，用指甲划破自己的脸皮，我不敢说这是最好的，我只说这些风格中有诗意”。这类审美情趣与中国传统颇为不同。是的，中国传统也包含某种过分“文明”的、有些衰老的东西，最值得珍惜的酒神精神被压抑乃至阉割了。
　　第五、“雅”的最重要特点之一是把大自然作为审美的主要对象来看待。本来，正如拉菲尔、米盖朗其罗所说，有生命的人体比大自然更美（实际上，人本身也是自然的一部分），黑格尔断言过无生命的对象不会是最美的。但中国人的审美感，一方面把人体、爱情当作世俗对象加以排斥，一方面却把大自然 、主体化，使大自然有了人乃至神的气质。大自然以无边宽广的气度，包容了渺小而不幸的人生。大自然最可爱的色调是青色的，正如苍松翠竹一样，充满欣欣生意。中国诗人画家从大自然中获得极高审美享受，中国普通人则从诗人画家的创作中甚至比欣赏大自然本身更丰富的感受。人伦化了的大自然，是“高雅”情趣最理想的凭藉。
　　第六、如前面说过的，大自然对传统诗歌的含义不但是意境方面的，也是创作手法方面的。中国诗人广泛用自然景色比喻人生，比喻哲理，其艺术技巧达到炉火纯青的地步。诗人们习惯用雪染双鬓形容人老，用修竹苍松类比高洁……，自然景色成了一种字典，这本字典与历史典故合在一起，小学生就开始学习，形成中华民族特有的，高度丰富的语言宝典。
　　应该强调，“雅”作为一种审美情趣，远不只影响到诗歌绘画，它同样影响着音乐、舞蹈、戏剧与建筑等艺术。