莫海斌（武汉大学中文系，博士生　武汉　430072）

　　“形式”是闻一多早期诗论的中心概念。在《诗的格律》（1926年5月）里，他对形式有两种理解：其一，文章的第一部分， “格律在这里是form的意思”，“我们若是想起form 和节奏是一种东西， 便觉得form译作格律是没有什么不妥的了”。其二，文章的第二部分，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”。就第二点而言，形式相对内容而存在，可以概括为“内容的形式观”。但这种形式观无法把上述第一点统一起来。
　　闻一多把诗歌要素分为“内的原素”：幻象和情感；以及“外的原素”：音节和绘藻。外的原素无疑是诗的形式，那么， 内的原素呢？1921年，闻一多认为诗人要控制、酝酿感情，以跃升入诗的狂喜状态；1928年，闻一多进一步把控制情感解释为对原生态情感的再度加工，借助想象来获取诗的情感经验的普遍性。这种渐变的认识说明，闻一多对所谓“情感”是有所区分的：一种是作为诗歌原料的诗人最初的“感触”，另一种是经过淘洗、丰富并出之以文字的诗歌情感，它的产生有赖于诗人对情绪记忆的二度体验和重新组合。不过，作为质料的感触是怎样转化、形式化为诗之情感的，闻一多并没有把这个过程说透彻。
　　其实，这一过程的承担者就是幻象。闻一多讲的幻象有三种：其一，指诗人的心理意象；其二，指诗人的想象活动和想象力；其三，“神味是幻象”，“沧浪所谓‘兴趣’和王渔洋所谓神韵便是所动幻象底别词”。前两种是就创作心理而言，后一种着眼于阅读活动中由意象及其内在组织引发的作品总体上的审美感受。可以说，内原素的幻象对应于外原素的绘藻，即意象。从而，以四原素说为基础的闻一多早期形式观中存在两大线索：其一，韵律和格律，由此生成音乐美和建筑美；其二，心理幻象和文字意象，由此生成绘画美。在此之中，情感和想象相互作用：情感是想象化了的情感，想象有赖于情感来发动、推动。这样，想象不至于凌空蹈虚、了无根底，情感也挣脱原初经验的狭隘而获取普遍性。在这双重的心理活动中，诗人得以把捉、完善韵律而形之于格律，构设幻象并具体化为意象。所以，诗的生成就是诗人内心感触的音乐化和意象化，幻想承担着这种形式化活动的主要职责。即如柯勒律治所说，诗人的依靠在想象力上，“想象的‘规则’本身就是成长和创造的动力”。诗的自我组织就是想象的内在法则的运用。但是，在早期诗论中，闻一多对幻想的作用缺乏足够的强调和充分的阐释，这就在当时造成了徐志摩所批评的谬见，“就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保”，忘记了“不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的‘音节化’（那就是诗化）才可以取得诗的认识”。其实，对一批惯于用“内容的形式观”来打量诗歌的新诗人来说，在理解闻一多从“质料的形式观”处提出的格律理论时，误读总在所难免。何况，闻一多也没有把“质料的形式观”贯彻到底。所以，在1931年，对始终没有人好好讨论过音节和格律问题，闻一多虽深感遗憾，却也无可奈何：“总之这些话，深的人嫌它太浅，浅的人又嫌它太深，叫人不晓得如何开口。”
　　闻一多自己却从来不曾小觑过想象的作用。他把幻象“分所动的同能动的两种。能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三阶段而成的有意识的作用”。它是科学理性在想象活动中的运作。“所动的幻象是上述几种阶段不甚明了的无意识的作用，中国的艺术多属此种”，“这种幻象，比能动虽不秩序不整齐不完全，但因有一种感兴，这中间自具一种妙趣，不可言状。其特征即在荒唐无稽，远于真实之中。自有不可捉摸之神韵。浪漫派的艺术便属此类”。
　　所动幻象的活动是物象的形式化，也是诗人感触的丰富和意象化。所动幻象也用另外方式处理情感和语言质料。情感的想象化是情感在想象域中的再生成和伸展、变化，这是一种波状起伏的过程，诗之幻象对此加以体验，并抽取其内在规律，从而产生诗的韵律。柯勒律治认为，“对音乐愉快的感受性，以及创造音乐之愉快的力量，才是想象的天赋”。和柯勒律治的想象产生韵律不同，闻一多着重于“诗的节奏提供一种产生特别崇高的想象力的工具”，用“使现实和谐、美化”和“论证现实的普遍意义”的方式“改变粗糙的现实”，他把节奏看成是诗歌处理现实、进行形式化创造的主要手段了。这里的“现实”也包括诗人的情感现实：“诗的可以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。”韵律、格律是情感电流的变压器。但是，闻一多在这一方面过于用力，反而阻碍他去深入追问韵律的根源何在，情感的曲线怎样被修正、规束为诗的节奏，以及什么是转化、修正的中介一类问题。当然，他也没能充分考虑语言感知在诗歌节奏生成中的巨大作用。
　　虽然闻一多早已发现“幻象在中国文学素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素”。但他没有再深入下去，而是对英国浪漫派的想象理论做了“神韵说”式的理解，称赞其不可凑泊的神妙境界。威廉·哈兹里特和柯勒律治的“同情”概念是在讨论莎士比亚的主观性时提出的，而从“移情”的角度阐释莎翁的客观化和非个人化，济慈的消极能力也属后者。但在《文艺与爱国》（1926年）中，闻一多所推崇的“同情”被描述为“诗人应该是一张留声机的片子”，只是对外来刺激的反应。这样，主动的“同情”变成了被动的“移情”，唯美的“文艺”和济世的“救国”也相应地在物感说上被打通，成为同一种精神的两面。
　　可以说，是古典诗学传统和社会现实语境共同决定了闻一多对西方浪漫主义、唯美主义的误读。不过，这并不妨碍我们看到“质料的形式观”在早期闻一多处的表现：诗歌是形式化的构造，其中有内形式（情感和幻象）和外形式（音节和绘藻）的区分。幻象活动把自然物象和情感现实两大质料纳入自身，开出音乐化（情感的韵律化）和意象化（物象与情感的意象生成和直觉式组合）两条路径，并在文本形式的阅读中唤起诗的音乐美、建筑美和绘画美这三种不同的美感。
　　在《诗的格律》的第一部分，闻一多讲到，既然诗歌活动是自然质料独特的形式化，诗之异于散文在于节奏的规范化和规范化节奏的运用，那么，诗为什么不当废格律就很清楚了。所以，在该文第二部分里，闻一多无法理解在当日新诗坛上“律诗为什么这样可恶，这样卑贱！”但他还是用“内容的形式观”把律诗和他所创的新体格律区分开，并为后者辩护，认为新体格律是诗人的因情赋体，它是层出不穷的，回应着内容的不同要求：“试问这种精神与形体调和的美，在那印版式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章、参差不齐、信手拈来的自由诗里找得出来吗？”这种反问更多是针对自由诗和反对形式束缚的新诗人而来的。1922年，闻一多即已申明，“若问处于今世，律诗当仿作否，诚不易为答”，但“律诗能代表中国艺术底特质”，这些特质的体现又有赖于采用谨严的诗体形式”。也就是说，问题出在律诗业已僵化的外形式上，而不能就此抹杀形式本身的重要性。有着强烈而自觉的“今时”与“此地”意义的闻一多要利用律诗的旧基础去从事新诗的建设，他之所以力倡格律与他从西方的“质料的形式观”所得来的理论自觉分不开，但又首先是因为中国的格律传统对他的大力支持。这是从双重诗学背景处凝聚而生的强大信心。“白理（Bliss Berry ）说得好：‘差不多没有诗人承认他们真正受缚于篇律，他们喜欢带着脚镣跳舞，并且要带着别个诗人底镣跳。’可见格律是艺术必须的条件。实在艺术自身便是格律。精缜的格律便是精缜的艺术。故曰律诗底价值即在其格律也”。
　　闻一多之所以会从“质料的形式观”过渡到“内容的形式观”，也在于这两种形式观之间存有这种可能性。就亚里斯多德的四因说而论，形式和质料是在形式化活动中出现的一个对子，也只有在形式化活动中，才存在形式和质料的区分。随着形式化活动的完成，这种区别便消泯在实在事物中：事物是形式化了的质料，形式是其中的秩序和规定性。在西方，内容和形式的明确区分始于贺拉斯。一般地说，内容和形式基本上是对事物的静态分析，不太涉及事物生成的过程。落实到诗歌上，与质料相对的形式往往出现在创作心理活动中，与内容相对的形式更是为了作品分析的需要。当闻一多分析创作心理、文体之别时，他运用“质料的形式观”，当他分析诗的传达和文体构成时，就转向以意为主的传统的“内容的形式观”。在早期诗论中，闻一多没有把作品论和创作论、创作活动和创作心理自觉地分开，这就使得论域不同的两种形式观会合、交织在一起。其实，在西方诗论里，一直到马拉美这里，这两种形式观也时常相混。进入20世纪，情况才有所改善。
　　中国传统诗论的主流认为诗的任务首先是言志和抒情，并进一步用辩证的态度来对待内容和形式的关系。虽然这里的“形式”更倾向于技巧、手法的层面，但是，讲求乃至偏求形式的美的努力在传统诗人处仍有明确的表现。在这点上，中国诗歌传统与“质料的形式观”又是可以沟通的，闻一多就把济慈、义山并称为唯美主义者的楷模。从这种形式的美出发，闻一多才得以在散文和自然的世界中为诗国拓开疆域，打通了横在传统诗歌和现代新体之间的铁门限。在尤重音韵格律的古典形式传统规约下，闻一多把新诗建设落实为新体格律的发明，并没有摆脱可吟可唱的传统模式。这也许是一个重大的失误。因为在20年代，想用初具形状的现代汉语写作音乐化、吟唱式的新诗，虽偶有成功，却未免是操之过急。当时新诗人的任务恐怕还在于“跟上口语的变化，这些变化从根本上是思想和感受性的变化”，是在判断力、想象力、感性直观等主体把握对象的形式层面所发生的变化。“但是当我们到了诗的用语可以稳定下来的时候，随之而来的将是一个讲究音乐性的时代”，去“探索既定韵文惯用法和口语惯用法的关系式在音乐性上的可能性”。20年代的闻一多也许更应该在幻象处、在诗的入思和运思方式上多下功夫，但古典传统强大的吸附力使他偏离了这个方向。时至1943年，他才明确提出诗的戏剧化和小说化。
　　双重形式观铸就了闻一多形式理论的独特性，它们之间也有着相互的修正、冲突。“质料的形式观”的引入，使传统意义上服务于内容的、技巧层面的形式获得了相对的自足性，多少具有诗之本体的色彩。“内容的形式观”也改造了“质料的形式观”，在闻一多处引发“纯形”和“意义”的矛盾。纯诗和纯音诗是西方唯美主义和象征主义追求的理想。闻一多却认为，诗的媒介是以意义为主的声义结合的文字符号，所以诗的完美不是音乐的“绝对的按照拍节”，而是“不断地稍微偏离拍节”，是在字音规律和意义规律、音律形式和诗歌内容、“在声音和感觉二者之间期待的标准上做微小的偏离和遵循”。这种观点与传统诗论对待声律形式的辩证态度是一致的。闻一多虽然承认“艺术的最高目的，是要达以‘纯形’Pureform的境界，可是文学离这种境界远着了”。因为“思想这个东西，本来同‘纯形’是风马牛不相及的……文字本是思想的符号，文学既用了文字作工具，要完全脱离思想，自然办不到”。问题还是在“意义”上，意义是纯文学与外部社会间的通道，一旦打开，“什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要粘上来。问题粘得越多，纯形的艺术愈少”。在“形式”和“意义”之间，闻一多左右为难，他说“文学专靠思想出风头，可真是没出息了”，“但是，我们可知道真正有价值的文艺都是‘生活的批评’”。他也坦率表白自己无法抵抗罗赛蒂唯美风格作品的魅力，“虽是清醒的自我有时告诉我，那艳丽中藏着有毒药”。
　　既以纯粹形式为艺术的至境，又让文学以意义和思想为基础；既向往生命神秘的超验境界，又保持一份自觉的入世情怀，闻一多文艺思想中的这一系列矛盾与他此时所遇到的心理危机之间的关系，当有另文专论。这里只是要指出，正是为了调衡自我内心的冲突，闻一多才开始大力标举唯美主义。唯美式的“质料的形式观”是一种形式一元论，形式即主体的精神性赋形能力，意味着主体可以凭借其精神力量去主动把握、组织自我和外物，非功利性的审美活动因此成为主体认识和统一自我的有效途径。对闻一多来说，艺术和美是灵魂的故家，从中产生他藉以自我整合的力量。这种唯美倾向在民族文化层面展开，就提供了一个“东方老憨”确认自我、获取自我认同的根本依据。不过，在西方语境中，唯美的追求是在超验之彼岸或绝对理念一类无上存在的终极牵引和最初推动下进行的，所以形式力量在想象域的运作完全可以为主体建起和现实界隔绝的世界。不过，一旦唯美倾向被引入东方，至上牵引力的失却，就会使纯精神性形式的封闭世界向红尘打开缺口。因为，传统中国的“超脱”是在上界之道和俗世生存之间的上下交通、周流无碍，而不是西方由此岸向彼岸弃绝式的“超越”。闻一多也主张“鉴赏艺术非和现实界隔绝不可”，但他不认为艺术和人生是绝缘的，反而把人们视唯美主义者为自私自利之徒斥为一种偏见。他没有把内容从诗里放逐出去，但坚持诗的内容必须是诗化的内容，而不是一般人所讲的“主义”和“哲理”。唯其如此，真正的文学才可能是“生活的批评”，它的前提设在诗的本质“便是人类生活的经验”上。前已述及，闻一多把“同情”混同为“移情”，认为“伟大的同情心”是艺术的真源，这实际上已经在艺术活动启动伊始，为它盖上了社会的印记。这样，通过强调普遍性的，非一己专有的人类生活经验，以诗人的消极感受性为中介，诗和社会就被统一起来。诗歌活动和其它社会实践活动的不同，只在于它所采用的是一种独特的审美方式而已，据此，在《文艺与爱国》中，闻一多才断定诗的写作和现实的爱国行动并不冲突，而是完全一致。这是闻一多在两种形式观、双重诗学背景的冲突中所做出的一次至关重要的调衡——他总是力求把诗的非功利的一面和功利的一面、形式的审美主题和历史主题完美地结合起来。但是，这个理想境界并不是他，也不是一部现代新诗史所能抵达的。时至1944年，虽然闻一多依旧坚持“单独的价值论或是效率论都不是真理。我以为，从批评诗的正确的态度上说，是应该二者兼顾的”，但是，他也承认：“我们需要懂得人生，懂得诗，懂得什么是效率，懂得什么是价值的批评家为我们制造工具，编制选本，但是，谁是批评家呢？我不知道。”
　　美丽的毁灭——闻一多的死亡意识
　　孔庆东（北京大学中文系，副教授　北京　100871）
　　闻一多笔下的死，首先是一种生命的完成，带有鲜明的目的论意义。《红烛》可以作为这种思想的代表。闻一多把红烛分为“躯体”和“灵魂”，“是谁制的蜡——给你躯体？／是谁点的火——点着灵魂？”躯体存在的意义是为了烧出灵魂，否则，躯体就是灵魂的监狱。“烧罢！烧罢！／烧破世人底梦，烧沸世人底血——／也救出他们的灵魂，／也捣破他们的监狱！”所以说，“匠人造了你，／原是为烧的”。烧的结果是“培出慰藉底花儿／结成快乐底果子！”闻一多明确地总结道：“灰心流泪你的果，／创造光明你的因。”这里，红烛自身的死亡与外在世界的改变构成了清楚的因果逻辑关系。所以，闻一多实际上并不把死看作简单的死，而是看成转生，看成另一种价值的实现。于是，他笔下的死亡便具有了形而上的意义。《李白之死》写李白蹈水抱月而死，心里想的却是：“我已救伊上天了！”《剑匣》写“我用自制的剑匣自杀了！”因为“我的大功告成了！”《火柴》把一根根火柴写成“樱桃艳嘴的小歌童”，“有的唱出一颗灿烂的明星，／唱不出的，都拆成两片枯骨”。《烂果》写果子彻底烂透之后，“我的幽闭的灵魂／便穿着豆绿的背心，／笑迷迷地要跳出来了！”总之，在闻一多的生命观里，死亡是一个不可或缺的“中间物”，它既是已有生命完成的必要仪式，又是新的生命诞生的奠基礼。《色彩》一诗写道：“生命是张没价值的白纸”，当上面画满了红、黄、蓝、粉、灰等五彩的生活内容之后，“再完成这帧彩图，／黑还要加我以死”。
　　所以，闻一多笔下的死，或者使人奇异，或者使人怪诞，但并不使人恐怖，并不使人反感。闻一多将一种唯美主义情趣贯穿在他的死亡意象中，经常刻意去挖掘死亡的“形式美”，从而达到一种“恶之花”的美学效果。《梦者》一诗写道：“假如那绿晶晶的鬼火／是墓中人底／梦里迸出的星光，／那我也不怕死了！”《剑匣》的主人公“展玩着我这自制的剑匣，／我便昏死在他的光彩里！”《烂果》和《死水》都对丧失生命的客体进行了穷形尽相的描绘和雕琢，结果是使客体焕发出了崭新的生命，烂果中跳出了豆绿的灵魂，死水里争艳着翡翠、桃花、罗绮、云霞，可谓是“烂极生春”，“死而后生”。《末日》一诗更是全方位地发挥了闻一多的格律化技巧，从“绘画美、音乐美、建筑美”几方面将死神写得栩栩如生。
　　闻一多有三首怀念早夭的女儿立瑛的诗，即《死水》里的《也许》，《忘掉她》，《我要回来》。这三首诗写得异常舒缓平静，丧女的悲哀几乎完全被诗人对死亡境界的精心描绘所洗净。《也许》写女儿的长眠是去听“蚯蚓翻泥”，“小草吸水”的音乐，《忘掉她》说忘掉女儿“像一朵忘掉的花！／像春风里一出梦，／像梦里的一声钟”。《我要回来》形容女儿之死是“一口阴风把残灯吹熄”，“一只冷手来掇走了你”。这与后来高兰的《哭亡女苏菲》的风格是截然不同的，诗人似乎对死者所前往的那个世界怀着下意识的向往，写死后如写生前。
　　由于这种目的论和唯美主义的死亡观，闻一多经常将人的肉体实存看成对灵魂的束缚和监禁。《红烛》里将“灵魂”与“监狱”对称。《宇宙》则说：“宇宙是个监狱。”《美与爱》里也写道：“一心只要飞出去找你，／把监牢底铁槛也撞断了。”《心跳》更是一篇要“冲出城去”的宣言，“我的世界不在这尺方的墙内”，“我的世界还有更辽阔的边境”。作者的潜意识里有一种“弃生向死”的冲动，《红豆》中说：“我是吐尽明丝的蚕儿，／死是我的休息”。《死》这首直接讴歌死亡的诗作更是发出尽情的礼赞：“啊！我的灵魂底灵魂！／我的生命的生命，／……让我淹死在你眼睛底汪波里！／让我烧死在你心房底熔炉里！／让我醉死在你音乐底琼醪里！／让我闷死在你呼吸底馥郁里！”显然，诗人向往着一种壮烈的死，一种富于美感的死，他将这样的死视为生命的最佳完成和最佳归宿，“死是我对你唯一的要求，／死是我对你无上的贡献”。
　　闻一多的诗歌创作生涯并不长，只是从1921年到1928年的不足十年，诗集也只有《红烛》和《死水》两本，此外的零星诗作屈指可数（《奇迹》、《渔阳曲》、《教授颂》、《政治家》等）。但他青年时期的诗歌创作，决定了他一生的道路选择。闻一多属于“诗与人合一”型的诗人，他的诗不是生命的余裕，而是生命的宣言。他的生命是一首节奏强烈，富于“绘画美、音乐美、建筑美”的昂扬的诗。在1926年“三·一八”惨案之后，闻一多写下了《文艺与爱国》，文中说：“我希望爱自由，爱正义，爱理想的热血要流在天安门，流在铁狮子胡同，但是也要流在笔尖，流在纸上。……也许有时仅仅一点文字上的表现还不够，那便非现身说法不可了。所以陆游一个七十衰翁要‘泪洒龙床请北征’，拜伦要战死在疆场上了。所以拜伦最完美，最伟大的一首诗，也便是这一死。所以我们觉得诸志士们三月十八日的死难不仅是爱国，而且是伟大的诗。”
　　伟大的死等于伟大的诗，闻一多终于以生命实践了这一理念。在他生命的最后一年，他的激烈言行明明有着招致死亡的极大危险，但他却似乎视而不见，甚至是迎着死亡无畏地前行。对于自身所处的法西斯恐怖环境，闻一多的认识是非常清醒的，他不像一些糊涂的学者或者别有用心的文人那样认为国民党是保护民主自由的党，共产党是摧残民主自由的党。当“一二·一”惨案发生后，闻一多在西南联大的教授紧急会议上愤怒地说道：“鲁迅先生说民国十五年的‘三·一八’惨案是中华民国最黑暗的一天。他不知道，还有更凶残更黑暗的日子，是民国三十四年的十二月一日！段祺瑞的卫兵，是在执政府门前向徒手的学生开枪；‘一二·九’的时候，北平的军阀是在大街上行凶；‘一二·一’的昆明，竟全副武装杀到学校里面来了。这是最野蛮最凶残的恐怖统治！我们为人师表的人，一定要支持学生，抗议这个暴行……”
　　在刻于昆明“四烈士之墓”墓壁的《“一二·一”运动始末记》中，闻一多强调，“死难四烈士的血给中华民族打开了一条生路”，“让未死的战士们踏着四烈士的血迹，再继续前进，并且不惜汇成更巨大的血流……四烈士的血是不会白流的”。这里所体现出来的死亡观，与他早期诗作中的死亡观是一脉相传的。在《最后一次的讲演》中，闻一多认为李公仆的死“恰是李先生的光荣！李先生在昆明被暗杀，是李先生留给昆明的光荣！也是昆明人的光荣！”他最后庄严宣布：“我们不怕死，我们有牺牲的精神，我们随时像李先生一样，前脚跨出大门，后脚就不准备再跨进大门！”当时，闻一多已经明知自己是国民党特务的暗杀黑名单上继李公仆之后的第二号人物，又亲眼看见特务就在会场上的人群之中，但他竟然一再用强烈的挑战口气向特务主动进击。他说：“这里有没有特务？你站出来！是好汉的站出来！”演讲中多次使用“你”和“你们”这样的第二人称来直接呼唤“特务”和“反动派”。讲演中对李公仆之死的悲痛只占很少部分，而大部分是对“敌人”的斥骂和极端蔑视，对自己力量和勇气的展示与自豪。这个讲演所可能导致的危险后果，在理智上是不难推测的，而闻一多又并非是缺乏这样的理智的人。所以，闻一多在进行这场讲演时以及讲演结束后，关于死亡的种种意识活动，一定是他头脑中一个占据核心地位的兴奋点。《最后一次的讲演》的结尾几句话，给人以极大的心灵震撼，其奥秘或许就是从中已经可以感觉到闻一多对即将到来的死亡的预感。这种预感不是充满着恐怖，而是怀着相当的兴奋，怀着一种宗教献身般的激动。就在这种激动的兴奋状态中，响起了冲锋枪的扫射声。闻一多的被残酷杀害，对于中国的民主运动，当然是一件令人悲愤的暴行。但对于闻一多本人来讲，可不可以说，这正是他潜意识中最理想的结束生命的方式，他的生命，在冲锋枪子弹横飞的一刹那，奏出了激昂的最强音。
　　闻一多在《奇迹》中写道：“既然当初许下心愿，也不知道是在多少／轮回以前——我等，我不抱怨，只静候着／一个奇迹的来临。总不能没有那一天／让雷来劈我，火山来烧，全地狱翻起来／扑我，……害怕吗？你放心，反正罡风／吹不熄灵魂的灯，愿这蜕壳化成灰烬，／不碍事，因为那，那便是我的一刹那／一刹那的永恒——一阵异香，最神秘的／肃静，（日，月，一切星球的旋动早被／喝住，时间也止步了）最浑圆的和平……”
　　这奇迹，不就是对于死亡的赞美诗吗？闻一多出版了《死水》之后，以板凳甘坐十年冷的功夫潜心学术研究，实际上，他是在静候着那个奇迹，静候着那个雷劈火烧的一刹那。他所说的“蜕壳”，“异香”，“浑圆”，都是意指“涅ｐáｎ＠①”的境界。这个境界终于在有关中国前途和命运的最尖锐的搏战中来临了，闻一多纵身投入，完成了这一奇迹。
　　学术界一般将闻一多的一生划为诗人、学者、战士几个阶段，然后说他的思想在几个阶段经历了不同的发展过程。而经过我们较为细致地探讨了闻一多的死亡意识，则可以进一步得出这样的结论，闻一多的一生是非常完整的、统一的。诗人、学者、战士，不过是他外在的活动形式，而实际上终其一生，闻一多都是个“诗人”，是个把生命当作诗、用生命来写诗的诗人。他作为新月派格律诗的盟主，对诗歌艺术形式美的高度追求，对诗歌语言的精雕细刻，都基源于他对生命美、对死亡美的高度追求。他的艺术观和生命观，在唯美主义和英雄主义的合力中达到了统一。所以，诗人、学者、战士，并不是一个单线发展的历时性链条，而是始终互相修饰限制，互相渗透辉映的一组共时性的本体意义的概念。以毁灭为代价达到美丽的完成，使闻一多的艺术实践和生命实践有机地融入了20世纪的中国艺术史和中国革命史。20世纪的中国，正是以无数“美丽的毁灭”为代价，才焕发出她凤凰蹈火般的奇异的光辉。
　　闻一多的爱国诗与韩国文化
　　梁元ｚｈé＠②（韩国庆南大学，博士　昌原　641540）
　　闻一多的爱国诗，都写于本世纪20年代，有些写于留学美国期间，有的则写于“五卅”运动中。早在“五四”运动时，闻一多就是这一爱国运动的积极分子。后来他在赴美留学期间，在那儿耳闻目睹甚至亲身经历过不少美国白人歧视和欺压中国人的现象，这更激发了他的爱国热情。1925年5月回国以后，在祖国人民的反帝爱国运动的激励下， 他写了许多爱国诗，参加现实的斗争。他在发表这些诗时还专门申明：“这些是历年旅外因受尽帝国主义的闲气而喊出的不平的呼声”，发表它们“是希望他们可以在同胞中激起一些敌忾，把激昂的民气变得更加激昂”，这是为了“以励国人之奋兴”。闻一多确是自觉地写下这些惊心动魄的爱国诗篇的。
　　闻一多的爱国诗，总不忽视对美的追求。他曾经说过“以美为艺术之核心”。这表明他对诗美的重视。在《〈冬夜〉评论》等文中又指出，诗的真精神真价值，最重要的在于作为其内在质素的情感和幻想，而对于诗人的感情则特别强调“至性至情”。闻一多爱国诗中的情，虽都是爱国情，但内质十分丰富，有些是对太平洋彼岸金元帝国的谴责，如《孤雁》；有些是反击种族主义对华人的蔑视，如《洗衣歌》等。
　　闻一多有些诗是直接抒写爱国心、爱国情，如《忆菊》，把祖国比喻得像花一样美。也有一些诗是从另一角度来抒写，如《发现》、《死水》，怨祖国不美，像一沟绝望的死水，完全不像“我心目中想象的祖国”。
　　闻一多先生的爱国诗，在风格、思想内容及艺术境界等方面与韩国现代文学中的诗歌有着异曲同工之处。虽然闻一多的爱国诗主要是从西洋诗中借鉴表达方式与方法，融汇贯通自己汲取的中国传统诗歌的营养，才得以形成自己的独特风格，但是，由于中国与韩国有着源远流长的交流往来，有着一衣带水的地缘关系以及遭遇基本相同的历史命运，所以闻一多先生的爱国诗就与韩国文学中出现的爱国诗形成了深层次的共鸣，合成爱国呼声的最强音，响彻东方。
　　闻一多的爱国诗受着中国传统文化的熏陶与影响，他从幼年起就诵读唐诗，入清华后，写有《古瓦集》等旧体诗。1919年2月10 日的《仪老日记》载：“近决志学诗，读诗自清、明以上，溯魏汉、先秦。读别裁毕，读明诗综，次元诗选、宋诗选，次全唐诗，次八代诗选，期于二年内读毕。”1922年8月致父母亲信中说：“现已作就陆游、 韩愈两家底研究，蝇头细字，累纸盈寸矣。”9月， 常和朋友“上华盛顿公园去读杜甫、李白、苏轼、陆游”。闻一多对唐诗是深爱的，他推崇杜甫，是因为他汲取了六朝以来的文学精华，又恢复了两汉文人关心生民哀乐的良心。杜甫作为一位伟大的诗人，他的功绩在于突破了此前那种贵族诗人的风格，而开启了中晚唐和后世绵延不绝的现实主义诗风。杜甫的时代，正处于安史之乱，他用现实主义手法写出了许多忧国忧民的不朽的诗篇，而这些，又怎能不对处在积贫积弱、外强环伺的黑暗年代中的闻一多产生深远的影响？事实上，闻一多先生的爱国诗中的愤怒呐喊与爱国激情也有力地证明了这一点。
　　闻一多先生特别注意为新诗的创作发展向唐诗求取借鉴，他很早就表示过要创造出这样一种理想的新诗：“它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，又尽量地吸收外洋诗的长处；它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”唐诗是中国诗歌黄金时代的产物，它具有典型的地方色彩，研究唐诗，向它吸取营养，那是很自然的。也正是有了这样的思想，闻一多先生的新诗创作才有了明确的艺术追求，在卓然独立的诗风中，继承了唐诗的艺术传统。
　　唐诗传入韩国以后，其影响的印迹，不仅限于汉诗，在用韩国语写作的歌辞、时调中，也随处可见，从中不难发现唐诗艺术美的巨大穿透力。而韩国汉诗中的唐风最盛，也最令人沉醉。早在新罗时期，韩国许多学者、僧侣到唐朝求学，培养了写唐诗的能力，正如韩国学者金学主在《我国汉诗的故事》中指出的那样：“新罗末期的留学生学习掌握了中国盛唐和晚唐娴熟的作诗技巧，回国后根据中国实际情况加以灵活运用，修建了一座座色彩斑斓的诗的花园。朴仁范、崔匡裕、崔承裕、崔致远等就是这样的诗人。”在韩国诗坛，汉诗始终占有重要地位。唐诗在韩国汉诗的写作中，表现出强大的生命力，关键在于汉文化也是韩国人民思想行为的基础，而唐诗是汉文化中的重要组成部分。也正因为如此，闻一多先生的爱国诗与韩国诗坛中的诗歌有了精神共鸣的契合点。
　　而更为重要的是，闻一多先生不仅是一名诗人，更是一位斗士。他的爱国诗是有感而发，具有鲜明的爱国热情与反帝色彩，带有鲜明的历史特性。在很长一段历史时期内，中国处于政治黑暗、列强入侵的局面之中，闻一多拍案而起，用自己带有民族特色的爱国诗，表达了对帝国主义的愤怒和对祖国人民的热爱。韩国作为中国的邻邦，历史上也有过耻辱的记忆。从19世纪日本帝国主义开始侵略韩国，一直到20世纪50年代美帝国主义侵略韩国，韩国人民倍受欺凌，人民处于水深火热之中。韩国文坛上也涌现出许多爱国诗人与爱国诗作。比如，金素月的《杜鹃花》将笔下的旷野形象描述为一种永恒的存在，象征着祖国的独立与完美，如果祖国的土地被分割，如同自己的心被偷去一样有切肤之痛，表现了作者光复祖国的美好愿望，更显示了诗人的坚贞的爱国之心，并含有深重的激愤之情。他致力于象征的诗风，但其诗在注重音乐性方面与闻一多有相似之处。他的诗充满着反抗侵略者的激情，充沛着坚守民族气节的浩然正气。与闻一多一样，韩国诗人群体都用诗作为武器“以励国人之奋兴”、“把激昂的民气变得更加激昂”。这样，韩国诗就与闻一多的呼声如出一辙，共同为本民族和世界和平而歌唱。闻一多先生的爱国情操、可贵的精神境界与韩国人民的心声和谐地合成了一曲美妙的歌。
　　我们可以这样说，闻一多先生的爱国诗不仅仅属于中国人民，而且属于世界人民。闻一多先生的爱国诗的价值要放在世界文学史的范围内加以衡量与评价。