将毕生岁月奉献给一门手艺、一项事业，这是我们一直在宣扬的工匠精神。但是，成为一个合格的工匠到底有多难？请听国家级非遗歙砚传承人、高级工艺美术师朱岱和斫琴师、筑雪山房古琴工作室创始人梵戈在“一刻talks”的讲述。

做砚台的时候，砚台就是你自己

■朱岱

　　我对匠人是这样理解的，匠人首先需要执着，这种执着是一种痴迷的执着，然后要敬业，最后有职业道德。

　　匠人做砚台的时候要入境，不知道自己，好像砚台就是你自己，你和砚台在直接对话。这个过程其实很开心，不枯燥，是带有灵魂、带有情感的，是一种无物无我的境界。

　　如果一个人在制作过程中觉得很寂寞，很枯燥，那他没有入境，他不可能是一个制作高手，因为他对这一行还没有热爱，他对手下的砚台没有感情。

　　其实，哪怕是同一种款式，同样是我一个人做，做出来的每一方砚台气象都不一样，因为当时的心境和当时的想法是完全不一样的。所以，如果说工业化的产品代表的是商业性，那么手工制作代表的是人文情怀，它有着人与人之间的亲切感、亲和力。

　　我从事这项手艺纯属偶然。我退伍之后成了一名驾驶员，当时的工资收入比较高，每个月有1000多块钱，社会上普遍的工资也就两三百块钱。按理我应该感到满足，但是很奇怪，我一直在寻找着什么。

　　一次偶然的机会，让我的人生轨迹发生了变化。有一回我去给机动车做年检，恰好遇到一个战友，他说有人要找驾驶员，我就去了。巧的是，这个人正是后来教我做砚台的老师的母亲。

　　有一次闲着没事，她带我到她儿子的店里去看看。进去以后，一看到那些砚台，我心里就生出一种莫名的崇拜和敬仰，感觉那是一个新的世界。当时我就对店主说，我要跟你学刻砚台。他以为我在开玩笑，说“那好啊，你来”。但是他没想到，那时我就已经下定决心。

　　我遇到了人生中的贵人，从此开始学刻砚台。

　　当时的砚台基本上是以装饰砚台为主，刻龙、刻凤、刻山水、刻人物、刻老虎，和大家在市场上看到的砚台没什么区别。

　　有一天，两位中国美院的教授来徽州研究徽州明清家具。在和他们深入接触后，他们彻底改变了我们整个砚台制作的大方向。他们告诉我们：要想改变，就要让砚台回到传统里去，找回砚台的本源。

　　他们的这种观念完全是颠覆性的，把我们对砚台的认知打回到零。我们当时很盲目，不知道该怎么做。他们说，就从仿制古砚开始吧。

　　那些古砚的器形看上去这么简单，它们好在哪里，我根本就发现不了。于是我们开始临摹，以古砚一比一的大小尺寸来做。

　　当一方砚台做完以后，我们很兴奋，觉得我们也能做出来，没什么了不起。但是，当我们把两方砚台放到一起对比的时候，问题来了：完全不是那么回事，我们做的砚台根本就没有古砚透露出来的那种气象、那种韵味，甚至比例也完全不对。

　　这时候我们才知道，古砚不是那么简单。

　　从那以后，我们不断临摹，不断对比，逐渐找到了古砚制作的方式，从中也慢慢领悟了古代砚台的审美——它的造型，它的美学取向，以及它的美学理论基础。这些砚台为什么会有独特的气象？因为这些唐宋经典的砚式，完全脱离了现代市场上的审美体系，你只有明白了以后，才能把它表现出来。

　　比如，唐朝砚的恢复，这种技艺在1000多年前就已经失传了。我们把它恢复出来，前后用了20年时间，花了很大的力气。

　　我们把唐宋经典砚式恢复了出来，还希望它能继续传承下去。现在我对学生的要求很高，一是要勤奋，二是能安静，不为外界诱惑所动，能沉下心来。

当然，作为一个现代匠人，不能只是一味袭古，只是传承古代的制砚技术，还要超越传统框架去形成自己独立的审美语言，制作出的砚台才是完整的。所以，我现在只是完成了我人生中的半部作品。

五六年时间，只制了十几张琴

■梵戈

　　古琴在我们中华民族的乐器当中，是历史比较悠久的一种乐器，它的历史大概超过3000年。古琴在传统乐器中又是特殊的，为什么呢？因为自古以来，只有古琴是作为文人、士大夫或者知识分子阶层修身养性的一种乐器，其他包括琵琶、古筝、三弦等都被归为纯粹的乐器，唯有古琴的地位是比较超然的。

　　古琴的平均有效弦长几乎是全球乐器中最长的，这造成它的音色比较低沉、悠远、厚重、苍古。自古以来还有一些说法，比如，琴者情也，琴者禁也。在古琴身上，更多体现的是儒家的礼乐思想。

　　斫琴师也就是制琴师，就是制作乐器的人。在中国历史上，“斫制”是古琴制作的特有称谓，斫琴师也就特指古琴制作者，也就是古琴声音、音色之美的发现者、塑造者。我就是这样一位斫琴师。

　　我觉得无论是古人制琴还是今人制琴，都应该遵循古琴制作的基本原理。在古琴制作的研究上，虽然我已经花了十几年的时间，也有了一定的经验积累，但是古人有一句话说得特别好，叫“行百里者半九十”。我们走100里路，当走到90里的时候，才算刚刚走了一半。对我而言，这一辈子都永远是“行九十”这样一种状态，因为制作古琴之道，似乎永远都没有终点，或者说，越接近终点，越是艰难。

　　我们每个斫琴师对古琴的理解、境界以及制作技能，都是在不断发展变化的。比方说，古人对古琴的描述有9个字，也就是“九得”——奇、古、透、润、静、圆、清、匀、芳。按照我的理解，要做到圆和匀，是最难的。“匀”是什么？“匀”不是绝对的均匀、对称，而是均衡，是一种动态中的均衡状态，是一种调和的状态、中和的状态。那么“圆”指的又是什么？“圆”并不是指一个圆形，我认为圆指的是一种声音的特征，圆满具足，没有缺失，没有凸凹断续的这种感觉。“圆”是一种很理想的、很完美的状态，是很难实现的一种状态。

　　对于一个斫琴师来讲，最重要的是能够准确地感知，并根据材质本身所固有的特征，因材施“做”，顺势而为，最终制作出一床满意的琴来。这床琴最终的音色特征，其实是和木料最初的音色特征相符的。这就是古人所说的，“面底要相合”。

　　从2009年到2015年秋天那段时间，大概有五六年的样子，我只制了十几张琴。有些琴一直没有达到“合”的状态，有些琴则是“合”了后，又反复打开来四五次。为什么这些琴的制作要拖这么久时间？因为古琴的制作，确实要经历几千次不断的调试，在调试的过程中，渐渐接近“合”的状态。

　　比如，有的古琴制作者喜欢制作音量较大的琴，根据经验，你把琴挖得薄一点，那么琴的音量就容易变大。但这绝对不是唯一的方法。把琴挖得薄一点，音量固然大了，但琴体的延音能力就弱了。我们真正需要的，是在音量尽可能大的同时，还要保有足够的延音能力。当需要同时满足的条件越多，这些不同的制作因素之间就越难平衡，所以说到底，古琴制作是一门控制的艺术，同时也是一门选择的艺术。

　　说到“匠人”这个词，它和我们传统意义上对匠人的理解可能有些偏差。我们小时候常常见到的匠人，比如说剃头匠、磨刀匠等等，更多的是以某一门手艺谋生的手艺人。而今天我们所说的“匠人”概念，可能并不一定是要靠这门手艺来谋生，更多的是出于他的一个爱好或兴趣，使他更愿意不计成本、不计时间地去做这件事，去把这门手艺做到一种极致的状态。这是出于两种完全不同的目的。

　　所以，我倒是更推崇日本的“职人”概念。在日语中，职人是对于拥有精湛技艺的手工艺者的称呼。职人们有的效力于知名企业，更多的则经营着自家的老铺，埋头钻研技艺，几十年如一日，让古老的传统手艺在现代社会生活中注入新的活力。“职人精神”代表着精益求精、坚韧不拔和守护传统，因此在日本，“职人”是一个令人肃然起敬的称谓。

　　因此我认为，匠人是不分人群、不分职业的，无论是出于个人兴趣爱好还是出于谋生需要，匠人都是值得尊重和推崇的。只有当我们全社会都对匠人给予充分的尊重和肯定时，工匠精神才能真正地发扬光大。