内容提要：含蓄生成于深厚而坚实的哲学基础、美学基础、社会生活基础和语言物质基础之上。言与意的矛盾为含蓄的生成提供了前提，含蓄的生成使言与意在矛盾的运动中达到辩证的统一；含蓄给人以强烈而持久的美感，含蓄之美与人类的审美心理同态对应；含蓄与一定的社会环境和具体的生活情景密切相关，文艺创作反映社会生活需要讲究含蓄；含蓄通过一定的语言物质材料来体现，语言的变异特性及语言符号向艺术符号转化的可能性，为含蓄的生成提供了物质条件。

　　关键词：含蓄/生成/哲学基础/美学基础/社会生活基础/语言物质基础

　　中国向来推崇含蓄，魏晋之后，人们把含蓄作为至高的审美要求。中国人对含蓄的追求与民族偏于内向的性格特点和共同的审美心理习惯有关。但是，含蓄并非我们民族所特有，作为性格比较外向的西方民族并非不讲含蓄。西方文学艺术不乏含蓄的优秀作品，西方人的言语交际使用含蓄方式也不鲜见。西方美学虽无“含蓄”这一概念，但许多美学家、艺术家事实上是在推崇含蓄。黑格尔在《美学》中指出：“艺术的显现却有这样一个优点：艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外（译者朱光潜注：“即意在言外”），指引到它所要表现的某种心灵的东西。”恩格斯认为：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷第462页。）海明威提出过所谓“冰山原则”，他说：“冰山在海里移动很是威严壮观，这是因为它只有八分之一露出水面”，而作家所依靠的是“水面下的八分之七，这并不是要求作家把这八分之七和盘托出，相反，应该把它藏在水里，以加强八分之一的基础”。至于西方象征主义诗人特别是意象派诗人则更是倡导象征、暗示与意象，反对明说和直陈。

　　含蓄之所以受到中外美学家、艺术家的推崇和追求，并广泛地运用于中外文艺创作和口语交际之中，主要是因为含蓄有着深厚而坚实的生成基础。

　　一、含蓄的哲学基础

　　含蓄的哲学基础是言与意之间存在着矛盾的关系。含蓄的生成体现了言与意既矛盾又统一的特点。

　　言与意是矛盾的，有差别的。中国早在先秦时代就提出了“言不尽意”论，这是关于言意矛盾的哲学论说。《周易·系辞上》说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”《庄子·天道》说：“语有贵也，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。”《庄子·秋水》说：“可以言论者，物之粗也，可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”庄子把“道”作为万物的精神本体，“意”则是对“道”的领悟，他反复强调“意”难以用语言来表达。庄子认为语言只能表达事物粗糙的表面的东西，而事物中那种最深奥的妙理，只可意会，不可言传。魏晋南北朝时期，因受玄学“言意之辩”的影响，“言不尽意”论广泛渗入了文学领域。陆机在《文赋》中提出了文学创作中言与意的关系。他说：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”所谓“意不称物”，是说主观的意念不能正确反映客观事物；“文不逮意”，是说言辞不能完全表达心理感受。刘勰继承了陆机的观点，在《文心雕龙》里深入阐述了创作活动中言与意的相乖关系，他在《神思篇》说：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始，何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里，或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”刘勰指出作家构思下笔之时，气盛情溢，但成篇之后，同开始想的已经打了个对折。这是因为文思凭空想象，奇想变幻，语言只是着迹之物，难于生巧。言和意既有吻合的时候，也有乖离的时候。至于那些细微的意绪，曲折的情致，就更难用语言来表现了。由于“言不尽意”论引入了文学领域，其“意”不仅包括抽象思维中的思想概念，更多的是指情感，印象、想象等形象思维和心理活动，这些东西很难用语言完全地表达出来。

　　中国古代的“言不尽意”论，指出了言与意之间的联系和差别，指出了语言表达功能存在的局限性，反映了言与意的矛盾关系。对言与意的矛盾，我们可以用现代哲学和语言学的理论和研究成果来说明。

　　列宁在《黑格尔〈哲学讲演录〉一书摘要》摘引了黑格尔的一段话说：“语言实质上只表达普遍的东西；但人们所想的却是特殊的东西，个别的东西。因此，不能用语言表达人们所想的东西。”黑格尔这段话深刻地揭示了言与意之间存在着一般与特殊的矛盾。对此列宁指出：“在语言中只有一般的东西。”“任何词（言语）都已经是在概括。”（注：《列宁全集》第38卷第306、303页。）由于语言经过概括，它所表达的往往是事物和现象的一般性特征。语言虽然也能指称相应或相关的事物和现象，但对于事物和现象的具体形貌状态，以及事物和现象内部的精微幽深的道理，语言难以准确无误去描绘和表述。对于人类那丰富复杂的思想感情和细微的心理感受，难以甚至不能用语言来限定或解释。尤其是那些飘忽不定的想象、朦胧模糊的印象，稍纵即逝的非理性感觉，不论艺术家们用什么生动的词语也无法直接表现出来。所以高尔基说：“有些感觉和思想是语言所不能捉摸和表现的。”（注：高尔基《论文学》，人民文学出版社，1978年2月第1版，第189页。）美国著名美学家苏·朗格说：那些只能粗略标示出某种情感的字眼，如“欢乐”、“悲伤”、“恐惧”等等，很少能够把人们的亲身感受到的生动经验传达出来。“主观世界呈现出来的无数形式以及那无限多变的感性生活，都是无法用语言符号加以描写或论述的。”（注：苏·朗格《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，第128页。）法国阐释学权威伽达默说：“语言无论如何都不够准确，需要再推敲，而且必然地总不能充分地表情达意。”（注：引自张隆溪《诗无达诂》，《文艺研究》，1983年第4期。）语言表情达意存在这些局限性，不仅艺术家们深有体会，现代语言学的研究成果也给以这样的证明：当思维借助于语言推进的时候，这语言是无声的，它的结构形式是片断的，跳跃的，往往缺乏规范性、明确性，有的语言符号只能为自己所理解，而不一定为别人所接受。而一旦将这无声语言变成有声的别人也能理解的语言，就须经过一番整理和加工。这时可能会遇到“应于心，口不能言”的困难。这种情况正如美国著名美学家鲁道夫·阿恩海姆所说：“即使那些经验丰富的人，当让他们把自己思维脑海中进行的活动描述出来时，也感到无能为力。”（注：鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》，光明日报出版社，1986年版，第167页。）

　　以上所述，充分说明了言与意之间存在着矛盾。对言与意的矛盾，朱光潜先生曾经作过形象而精辟的概括：“言是固定的，有迹象的；意是瞬息万变的，是飘渺无踪的。言是散碎的，意是混整的，言是有限的，意是无限的。以言达意，好象用的继续的虚线画实物，只能得其近似。”（注：《朱光潜论文集》第2集，上海文艺出版社，1982年9月版，第476页。）

　　言与意存在矛盾，以言达意而不能尽意，确实给艺术家设置了难题，给艺术创作造成了困境，但同时也给艺术家带来了大显神通的机会，给艺术的杰出创造——含蓄提供了前提。人们因为苦于“言不尽意”的困境而没法突破语言文字的局限，寄意于言外。中国古代的艺术理论家总结艺术创作的实践，深感语言难以直接表情达意，提出了超越语言的理想，提出了含蓄的理论。刘勰在《文心雕龙·隐秀篇》说“隐也者，文外之重旨者也。秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”所谓“隐”就是言外包含着重要意义，作者不是把意义直接说出，而是伏在文内，从旁而发。刘勰的“隐”就是后人说的“含蓄”。刘勰之后，人们对含蓄作过很多的论述。刘知已在《史通》中讲史书叙事成功之例，道出了含蓄的奥秘：“斯皆言近而意远，辞浅而义深，虽发语已殚，而含意未尽。使夫读者望表而知里，扪手而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。”司空图在《诗品》中说含蓄“不著一字，尽得风流，语不涉难，已不堪忧。”欧阳修《六一诗话》谈到梅荛臣对含蓄的见解：“圣俞尝语余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”皎然在《诗式》中提出“但见情性，不睹文字。盖诗道之极也。”这些论述精辟地说明了含蓄的基本特征与功能。含蓄不拘泥于语言文字的束缚，不笨拙地直接宣扬解说自己的观点，而是把思想感情藏于言中，寄于言外，通过语言的启发性和暗示性，唤起读者的联想与想象，从而领会其中之深意，体味言外隽永深长之情趣。这样，那些深刻的道理、复杂的感情，细微的心理活动以及一切难于用语言直接表达的东西，黑格尔说是“不能用语言表达”的“人们所想的东西”，通过含蓄的方法就可以让人在言外“思而得之”。作品的思想意义由于经过读者的言外想象也就丰富起来，从而获得“言有尽而意无穷”的效果。因此，含蓄弥补了“言不尽意”的不足，也巧妙地利用了“言不尽意”的矛盾，使言与意在矛盾的运动过程中达到辩证的统一。

　　二、含蓄的美学基础

　　含蓄有着深厚的美学基础，因为含蓄有极高的美学价值，能给人以强烈而持久的美感，充分地满足欣赏者的审美愉悦，含蓄之美与人类的审美心理同态对应。

　　人们游览名山，看到云雾缭绕、层峦叠翠、若隐若现的景致，会产生如临仙境的感觉；欣赏园林，对那曲径通幽、柳暗花明、别有洞天的胜景，会为之而陶醉；即使观赏那风平浪静的大海，万里无云的碧空，往往也觉得其中深藏什么奥秘，感到有某种诱人的魅力。“文似看山不喜平”，艺术现象与自然景象相似。含蓄曲折幽深，空灵蕴藉，隐约模糊，思想感情不是表露在辞面上，而是巧妙地隐藏于形象后面，使创造的艺术形式成为人们探求的对象，可以驱使欣赏者越过形象的感性特征向更远的方向去求索它的隐秘，从而获得寻幽探胜的乐趣，得到审美的愉悦。如果内容全盘托出，意义一览无余，欣赏者必定兴味索然。即使唤起美感，也会很快消逝。

　　黑格尔在《美学》中指出：“强烈情感及其暂来即去的迸发所产生的效果固然暂时使人感动，但也是立即消逝的。人们看后就不愿再看，因为所表现出来的引人注目的东西只是一瞬间的东西，人们也就在那一瞬间把它看清楚，而人们可以长久玩味不舍的那种内在的丰满和自由，那种永恒无限的东西，都被挤到后面去了。”含蓄不是“感情的暂时迸发”，它所表现的不是“那一瞬间把它看清楚”，“暂时使人感动”的东西，而是“可以长久玩味不舍”，能给人以强烈而持久的感动。因为含蓄“深文隐蔚”，“余味曲色”，形式含有多层语义，其隐藏的深层义、言外义模糊而深远，形象潜藏着多种可能的解释，具有极浓的意会色彩，给读者造成广阔的联想和想象空间，能使读者的想象活动进入自由的境界，可以根据自己的生活经验和欣赏水平，在形象指示的内容范围内进行再创造，读者在这种自由想象中再造出丰富多彩的意象。十八世纪德国著名艺术理论家莱辛说过，艺术家的作品“不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期地反复玩索，”要获得这种美学效果，应该选用“最能产生效果”的“那一顷刻”来表现，而“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来”。（注：《拉奥孔》，人民文学出版社，1979年版，第18～19页。）莱辛这段话说明读者的自由想象活动，最能产生美学交果。一件艺术品如果不能唤起读者丰富的自由想象，那么它给人的美感是极其有限的。心理学的研究以及人们的生活实践经验表明，人的情绪是由两方面引起的：一是由具体事物对感官的刺激而引起，一是由想象中的情境而唤起。二者相比，想象引起的情绪比直觉引起的情绪来得更强烈。人们往往是在事情过后才越想越气，或越想越高兴。同时想象的对象是浮动的，它给人的情绪刺激是变化的，多样的，所以能始终保持一种新鲜感。而直觉的对象是确定的，它给人的情绪刺激是单一的，重复的，所以易生厌倦。含蓄给读者提供了想象的无限可能性，留下了充分思考和回味的余地，对读者的审美想象有强烈的刺激作用，所以具有新鲜、强烈而持久的美感效果。

　　由于民族深沉内向的性格和儒家、道家的思想影响着全民族的审美情趣，影响着艺术家的思维方式，中国历代对含蓄推崇备至，使得含蓄成为中国传统美学思想的一个重要内容。然而，对含蓄这个传统的美学论题，我们也可以用现代西方的美学理论，用现代信息论美学和接爱美学的观点来解释。（注：参看李元洛《诗美学》，江苏文艺出版社，1987年4月第1版，第398～403页。）

　　现代信息论美学是五六十年代分别在法国和德国发展起来的一门边缘学科。它运用信息论的观点说明文艺创作中的审美现象，把所有的艺术表现形式都视为一种信息，用信息论的方法解决创作与欣赏中的美学问题。按照信息论美学的观点，艺术作品要为读者更充分更合理地欣赏并且更积极地参与，而不是见一是一、见二是二被动地接受，信息源必须做到最优化。最优化的主要特征之一，就是信息源本身必须具有较大的信息量，做到高度的精炼和浓缩。同时具有可传达性，一眼见底的明了与百思不解的晦涩，一读之下就为读者全盘接受或百读之下仍使读者莫名其妙，这两个极端都只能说明作品信息量极少或等于零。而含蓄“以复意为工”，“有余不尽”，“令人于言外可想”，就是要求作为审美客体的作品储备最可能充分的语义信息，这种信息本身具有多层结构，并且具有相当的多余信息量，能激发作为审美主体的读者在欣赏过程中积极的审美参与和思考，把审美感知和信息量结合起来，从而在不断运动的状态中丰富和扩充信息量。因此，作品的含蓄有助于和读者共同创造丰富的审美信息。（参看李元洛《诗美学》）文艺创作如果要以最凝炼简省的篇幅表现尽可能丰厚深广的内涵，如果要使作品蕴含丰富的多样的美学信息，就应该高度讲求含蓄。

　　接受美学是建立于六十年代的西方新兴的文学研究方法论。接受美学以读者在欣赏作品过程中的审美心理为主要研究对象，认为文学作品的社会意义与美学价值，只能通过读者的欣赏这一审美再创造的活动才能得到呈现，作品只有与欣赏结合才是最后的也才是真正意义的完成。照接受美学看来，作者的创作过程和读者的接受过程，就是作者通过创作想象的境界而表现生活与心灵，读者通过再创造想象的境界而表现生活与心灵。中国传统美学追求含蓄，强调“文外之重旨”，强调“句子有余味，篇中有余意”，强调“用意十分，下语三分”，强调“欲露还藏”，“略加点缀”，实质上就是强调读者的再创造活动。其根本出发点就是对读者在文学活动中的作用的充分肯定，对读者的审美心理的尊重，对读者的理解力和想象力的信赖，相信读者再创造的能力和智慧，相信读者在再创造的审美过程中，能充分把握辞面之外的重旨和意味，由此三分而联想那七分，相信读者能够将作品“欲露还藏”之情，“略加点缀”之景，在自己心中组合成说不完道不尽的情景交融的艺术境界，由此而扩大作品的美学容量，加强作品的艺术感染力。这样，含蓄对于再创造的读者来说，既有理解作者的愉快，也有发现自我的喜悦。

　　中国传统美学的“含蓄”概念，从其内蕴的信息量可以用信息论美学的理论来解释，从其对读者审美想象的刺激可以用接受美学的观点来理解。由此可见，中西美学对于“含蓄”的认识具有一致性。这说明含蓄之美不仅符合中华民族而且符合西方民族乃至人类的审美心理规律。

　　三、含蓄的生活基础

　　含蓄的生成是因为社会生活的需要，含蓄有着深厚的生活基础。这可以从两个方面来说明。

　　（一）含蓄与一定的社会环境和具体的生活情景密切相关。一般说来，在缺乏民主和言论自由的社会时代，往往需要用含蓄的方式来表达思想感情，如鲁迅的散文集《野草》所收的散文大都写得很含蓄。作者在《〈野草〉英文本序言》中说：“那时难于直说，所以措辞就含糊了。”“文革”中，人民群众不满“四人帮”之横行又不敢直言，只能多用含蓄的语言来影射抨击。在当今社会生活中，敢于直言的民主气氛日渐浓厚，社会发展迅速，生活节奏越来越快，明白畅达的文章，直率爽快的语言无疑很适应社会生活的需要。但是，在某种情况下，仍然需要含蓄的表达方式。含蓄能给人启示，让人揣摩、意会，使人得到更多的益处，直言快语让人感到明朗、痛快，固然是一种美德，但往往也被人认为是轻浮，不成熟，至少对于我国大多数人是如此。含蓄委婉才让人感到深沉稳重。尤其是指出别人的不足，批评对方的不是，直言不讳让人反感，含蓄委婉使人从情感上愉快地接受。生活中，特别是私生活，有些东西不便直说，含蓄可以巧妙地表达。在公共交际的语言表达中，含蓄有着特殊的作用，可以更好地表现表达者的身份、地位和涵养，有助于谈吐的高雅与气氛的调和。至于外交场合，既需要慷慨直陈，针锋相对，也需要含蓄委婉，旁敲侧击。由于外交斗争的错综复杂和外交礼仪上的特殊场合，出于策略的需要，为了使语言表达灵活而留有余地，为了礼貌而避免刺激，外交会谈常使用含蓄的语言方式。总之，在社会生活中，用含蓄的语言表达自己的希望、信念、理想更有魅力，更有情趣，收到更佳的效果；对于讽刺与揭露，愤慨与怨恨，有时使用含蓄的方式会更加有力，更有深度。这里不妨举例来说明。1988年美国总统竞选辩论，民主党人为了在选民中造成布什是毫无独立主见的印象，有意称“布什是里根的影子”。在辩论时他们总爱挖苦地问道：“布什在哪里？”这种挖苦对布什的形象确实造成一定的影响。针对这一情况，布什的竞选顾问艾尔斯为他设计了一个回答：“布什在家里，同夫人巴巴拉在一起，这有什么过错吗？”以后辩论，布什对民主党人上述问题的回答就显得轻松自然。这一回答恰到处处，有尖锐的针对性，有很高的艺术性。原来民主党候选人西蒙的呼声很高，后来新闻界披露他一件桃色新闻，使西蒙的威信颇受影响。艾尔斯设计这个回答，隐含了言外之意，正好针锋相对，既表明了布什的道德品格高尚，也讽刺了民主党一些候选人品德之低下，转守为攻。这对布什形象的树立、竞选的取胜，不无帮助。对民主党人的挖苦，可以来一番迎头痛击，把丑闻淋漓尽致地抖落出来，但这样做既失去了政治家的风度，也失去了言辞的分寸感，效果可能适得其反。而含蓄以对，点到即止，恰如其分，能充分调动公众的联想，收到更好的效果。

　　（二）文艺创作反映社会生活需要讲究含蓄。文艺创作在时间空间的表现上受到限制，不可能提供充分展开的认识内容，因而总是以个别表现一般，现象表现本质，部分表现整体的方法，通过典型化了的艺术形象反映社会生活，表现作者的思想感情。文艺作品一般不需要把思想倾向“特别地指点出来”，而是让形象向读者说话。作者的思想感情一般是溶解在题材的选择、典型的塑造以及艺术表现形式之中，成为无影无踪的灵魂。文学艺术的上述特点在一定意义上就意味着它具有几分含蓄。

　　文学艺术是社会生活的能动反映，而社会生活本身所蕴藏的思想意义，以及艺术家对生活的感受是无限丰富的，艺术家不可能把包罗万象的生活内容全部描绘出来，也不可能把丰富微妙的情生活和心里感受完全直说出来。艺术创作总是以有限的篇幅寄托丰富复杂的意义，以尽可能少的形象来表现尽可能多的思想。而直接形象单纯，间接形象丰富，“意象总是比直接显现的形象更为深远的东西。”含蓄可以触发读者根据自己的生活经验，知识水平进行更为深广的联想和想象，从而使文艺作品更好地反映社会生活和表达思想感情。

　　文学艺术反映社会生活，是以情感人的。在文艺创作中，不排除有些力作以精彩的议论文字，明白畅达的表达为特色，同样具有感人的艺术魅力。但是，透过一层情更深，使用含蓄的表现方式，间接地表达思想，蕴藉地传达感情，诱人透过字面与形象而深思遐想，令人体味隽永深长的情思意趣，情深意长，当更加动人。如李白诗《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州，孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”整首诗没一字正面抒写离情别意，而是写事写景，仿佛都是一些客观描述，然而，诗人目断天涯，意逐水流，他的整个身心，强烈的依恋惜别之情，惆怅连绵的心绪都沉浸在那只载着朋友慢慢远去的孤舟之上。这种融情于景的含蓄写法比起直接抒情更加感人。相比之下，李白另一首同样是写朋友情的诗，“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声，桃花谭水深千尺，不及汪伦送我情。”虽然也用了夸张和较喻的方法，但由于含蓄程度较浅，故不比前一首诗更加感人。文学艺术反映生活以情感人这一显著特点，使得它与含蓄结下了不解之缘。

　四、含蓄的物质基础

　　含蓄“不著一字，尽得风流”，并不是说含蓄不要文字，是无字天书，而是“指言外之意不说”，“无一字道著正事”，不用一字来直接描绘对象，抒发感情。含蓄超越语言材料，并不是脱离语言材料，而是不拘泥于语言材料的束缚。作者要利用语言的物质材料作为载体，才能够储藏信息，输出情意，笔墨之外有所寄托。读者要借助语言提供的线索，指示的范围，才能够合理地联想和想象，领会言外之意。语言物质材料无疑是含蓄得以生成的物质基础。含蓄要通过一定的物质材料来体现。

　　然而，作为物质基础，语言为含蓄提供什么样的物质材料？这些物质材料在什么样的情况下生成含蓄？请看下面两种情况：

　　第一，语言本身具有很强的规定性，又具有相当程度的变异性。语言中的词语及其组合在具体的运用中可以产生变异，本来应是载运甲义的语言材料在一定的情况下可以载运乙义，从而曲折地传递出一种深层义或言外义，这种深层义或言外义远远大于语言材料本身所规定的意义。例如，英国十七世纪诗人坎宾的诗《她的脸上有座花园》：

　　她的脸上有一座花园

　　有两排明亮的珍珠

　　园里盛开着玫瑰与白莲 被樱桃完全遮住

　　那是一个极乐的天堂

　　巧笑时颗颗出现

　　有各样的美果生长 象玫瑰花蕾上面霜雪盖满

　　还有樱桃，但谁也休想买到 可是王公卿相也休想买到

　　除非她自己叫“樱桃熟了”！

　　除非她自己叫“樱桃熟了”！

　　诗中的“花园”、“玫瑰”、“白莲”、“天堂”、“美果”、“樱桃”、“珍珠”等词语都是变异使用的。从与“她的脸上”的搭配可以看出这些词语的变异。这些词语变异后表面上表示一种意思，这种意思是次要的，深层又表示一种意思，这层意思是诗之“重旨”。由于词语的变异，全诗包含着两层意义，给人丰富的想象，令人长久地回味不舍。又如李白的诗《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”这首诗明白如话，从词语之间的搭配组合看不出什么特殊的变异，但诗中所有词语组合成诗后，全诗的语义从整体上发生了变异。诗句表面是描写景物，实质上是抒写喜悦之情，寄托非常深远。李白因永王案，被囚多年，几乎处死，在流放的路上突然获释，不禁狂喜。然而遇赦获释不光彩不便明说，轻松喜悦之情难于直言，故寓情诗中，寄意言外。以上两首诗都写得很明白，但由于语言发生了变异，表达了深层的意义，形成了含蓄。两首诗的语言变异情况不同，含蓄的方式就不同，含蓄的深浅程度也不同。修辞学中的比喻、双关、反语等辞格以及艺术象征手法是最常见的语言变异现象，这些变异的语言表达方式一般都生成含蓄。

　　第二，语言或语言符号虽然是一种推论性的符号，但它可以运用于艺术创造，成为艺术中的符号，作为完成艺术符号的手段和材料。语言手段和材料构成形象后成为艺术符号即艺术品。苏·朗格在《艺术问题》中说，主观世界表现出来的无数形式以及无限多变的感性生活，都无法用语言来描述。“然而它们可以在一件优秀的艺术品中表现出来。”（注：苏·朗格《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，第128 页。）艺术符号是一个艺术整体，它所构成的情感意象，作为一个情感信息载休，所负载的信息量远远超过语言符号所提供的东西，它的审美意义远远大于语言材料本身的意义。例如卞之琳的诗《断章》：|你站在桥上看风景明月装饰着你的窗子|看风景的人在楼上看你。你装饰了别人的梦。

　　诗中每个词都有自己的单独意义，每一诗句都有相对完整的意思。然而这些词句组合起来构成艺术形象之后，其整体的审美意义不仅不同于而且远远大于词句本身的意义。全诗隐含丰富，意味无穷，可触发读者深入地思索，无限地想象。这首诗写一位“美人”，但诗中无一“美”字，美人却又跃然纸上，立于读者心中。这是典型的含蓄写法。这种含蓄通过语言符号演变转化为艺术符号来体现，它主要不是依赖于语言变异的特殊手段的作用，而是依赖于语言材料组合构成艺术形象的整体作用。

　　以上所说两种情况，语言本身具有变异的特性和语言符号转化为艺术符号的可能性，为含蓄的生成提供了的坚实的物质条件。语言本身具有用甲体负载乙义的变异性功能，使得“寄言”成为可能。语言符号可以转化为艺术符号，使语言材料在艺术整体中产生高效能量，特殊效应，因而获得“言有尽而意无穷”的效果。所以说，含蓄超越于语言物质材料，又依赖于语言物质材料。